Dramaturgias posibles en América Latina y el Caribe

Encuentro de Teatristas

Programa

Presentación

Versiones y subversiones
Bacantes, Angelitos empantanados, O Marinheiro y Pinocho, y El enano en la botella
Raquel Carrió y Flora Lauten, Cristóbal Peláez y Raúl Martín

Dramaturgia del actor, desdoblamientos y simulaciones
Teresa Ralli (Antígona), Pablo Ruiz (La última cinta magnética) y Waddys Jáquez (Pargo)

Autores de espectáculos: los directores
Abelardo Estorino, El baile ¿obra original o cuaderno de dirección? y César Brie, Las abarcas del tiempo ¿experimentar con un actor-poeta?

Narración, límites y contaminaciones
Perrerías, Crónica de una muerte anunciada y Chorus perpetuus
Aproximaciones de Radhamés Polanco (actor), Gonzalo Callejas (actor y director) y Alejandro Aguilar (asesor)

Vivian Martínez Tabares: Cada vez más en la práctica escénica contemporánea el término dramaturgia se abre a definir nociones movedizas, que abarcan desde el texto que concibe el autor en soledad, las infinitas maneras de leer, recrear o crear imágenes audiovisuales que elabora un director, un coreógrafo o un equipo de artistas y técnicos, o la construcción de una partitura por parte del actor o del danzarín. También designa la selección de las acciones y su organización en el espacio y en el tiempo, o la autoconciencia de un proceso de contaminación que conforma sus propias leyes. Y está presente como forma narrativa, ligada a una "historia" o a una sucesión de imágenes, y como estímulo que se dirige a la reacción sensorial del espectador. De cualquier modo, por una u otra vía siempre el teatro es una colaboración entre texto y escena, un camino lleno de bifurcaciones y variables que quizás, por la dualidad literaria y propiamente dramática de una de las partes, pueda resumirse en tres alternativas básicas: crear para el texto, crear con el texto (o contra el texto) y prescindir de él.
En un iluminador ensayo de Santiago García, el maestro colombiano comentaba cómo el surgimiento de dramaturgias propias en la región era un fenómeno relativamente nuevo, y cómo la dramaturgia latinoamericana "se nos aparece como un enorme tejido en el que las múltiples redes de comunicación, aunque le dan una evidente dificultad de análisis, por otra parte constituyen la riqueza innegable de cada uno de los procesos creativos que la conforman."
Para explorar entonces algunas de las dramaturgias posibles en la escena de la América Latina y el Caribe presentes en esta temporada Mayo Teatral --en cuya programación coexisten rescrituras de clásicos, desdoblamientos unipersonales, dinámicas sin palabras y poemas estáticos--, hemos querido convocarlos a un cruce de ideas, propuestas y perspectivas que aspiramos sea útil para cada uno, a la vez que una ocasión de sentarnos a meditar acerca del quehacer que sostiene las propuestas artísticas por parte de cada uno de los grupos.
Nos anima una voluntad semejante a aquella que generó desde esta misma Casa los Encuentros de Teatristas Latinoamericanos y del Caribe en 1981, 1983, 1987, momentos que sirvieron para analizar la propia autodefinición del teatro de la región y su participación en el proceso de reafirmación de la identidad latinoamericana y caribeña. Por eso, al fortalecer Mayo Teatral como una temporada de puestas en escena, que deliberadamente rehuye la denominación de festival y acentúa el carácter de encuentro, el pasado año decidimos contemplar una jornada especialmente destinada al intercambio. Y nos reunimos en esta sala para hablar de los grupos y de las otras formas de organización que elige el teatro latinoamericano y caribeño hoy, de los cruces interculturales que animan muchas experiencias contemporáneas y del aporte del arte conceptual a la noción performativa, entre otros temas.
Hoy, los convocamos a este encuentro, como un momento imprescindible de reunión, de conocimiento o reconocimiento entre los artistas, y como complemento necesario a la experiencia viva que tiene lugar entre actores y espectadores. Y con el tema que hemos elegido, centrado en las dramaturgias posibles, más que un intercambio académico buscamos confesiones creativas, testimonios reveladores que nos aproximen a nuevas conceptualizaciones, como una ocasión para encontrar potencialidades de desarrollo.
La estructura de organización que les proponemos es sólo un punto de partida convencional y práctico para aprovechar el tiempo de esta jornada. La mayor parte de los creadores incluidos en el guión para alentar las "provocaciones" pudieran intervenir en varios de los otros puntos y generar temas nuevos. Y muchos participantes no incluidos en esta primera pauta pudieran aportar también una experiencia elocuente. Los invitamos entonces a activar un diálogo múltiple, tan variado en texturas, tonos y colores como los teatros y las dramaturgias a los que ustedes dan vida en este Mayo Teatral.

Raquel Carrió: Versiones y subversiones se ajusta mucho al trabajo que en el Teatro Buendía hemos hecho durante varios años. Bacantes no es el primer espectáculo que surge como parte de un proceso investigativo en el cual el texto es un punto de partida de investigación, y para la creación, de lo que se ha llamado una escritura escénica: lo que se va construyendo sobre el escenario, el texto del espectáculo, y en el cual no intervienen solamente el dramaturgo, el asesor, el dramaturgista --que en este caso soy yo-- o el director, sino todo el colectivo, y los actores de una manera muy palpable.
Bacantes continúa el tipo de trabajo que se ha venido haciendo desde la formación del Buendía en 1986, con un grupo de graduados de actuación del Instituto Superior de Arte. Flora Lauten, la directora, y yo hemos sido profesoras del ISA durante muchos años. Flora imparte actuación y dirección, y yo, dramaturgia e investigación teatral; y desde el principio nos planteamos como un problema muy esencial la relación entre texto y escena. En parte porque Flora viene del mundo de la escena; había sido actriz y directora; en cambio, mis estudios eran básicamente literarios. Flora traía experiencias de otros grupos: Teatro Estudio, Teatro Escambray y allí estudia cómo construir un texto escénico. A mí me fascinaba eso, y empezamos a trabajar de esta manera. Hay espectáculos como Las perlas de tu boca, Las ruinas circulares, La cándida Eréndira, y Otra tempestad, en los que siempre partimos de un texto o de varios: dramáticos, poéticos, narrativos, de cualquier tipo, porque para mí la dramaturgia es algo que está entre la investigación y la escena. Quizá me lo planteo así por ser profesora de investigación teatral y de dramaturgia. Para mí un texto no es solamente un texto literario, un texto puede ser muchas cosas, puede ser un texto musical, una investigación musical, pueden ser textos literarios, plásticos, musicales, cualquier tipo de textualidad, un conjunto de signos que le crean a uno sistemas de referencia. Bacantes fue, al menos para mí, que me encargo de la parte relacionada con los materiales literarios, históricos, testimoniales, bastante compleja porque es un texto alejado en el tiempo. En Otra tempestad nos habíamos planteado un encuentro entre obras shakespeareanas y textos no siempre escritos, la tradición oral de la cultura yorubá y arará en el Caribe y concretamente en Cuba. Eso generó un complejidad en la investigación.
Cuando trabajamos Réquiem por Yarini investigamos cómo los mitos viven en el imaginario del actor y del espectador, porque uno no sabe cómo sucede. Uno sabe que viven en el imaginario, pero no qué forma tienen, y justamente la investigación fue darle forma a estas ideas. Bacantes implicaba trabajar con un texto muy alejado en el tiempo y en el espacio, el mundo de Eurípides. Un texto como este resulta muy difícil de leer. No es como Edipo rey o Medea, mitos más reconocibles en la tradición cultural. Bacantes es un texto más impenetrable, con muchas lagunas; se sabe que es uno de los textos más misteriosos de toda la cultura clásica griega. Casi todas sus traducciones son desde el punto de vista teatral, abominables. Trabajamos con dos traducciones al castellano y una en inglés, y el texto seguía siendo todavía ilegible para un espectador contemporáneo.
Nos importa mucho la contemporaneidad del relato. ¿Por qué hacemos versiones en el Buendía? Justamente los clásicos lo son porque en su momento supieron ser contemporáneos, por eso pienso que cuando uno tome un clásico, sea cubano o de cualquier otra cultura, sepa acercarlo a su realidad y encontrar los puntos de contacto que pueda tener con el espectador que está aquí y ahora, en el teatro. Hay obras que son más fáciles de acercar pero hay mundos más difíciles. Nos resultó importante el tema del exilio, las migraciones. Es de las cosas más fuertes que nos ha pasado. Siempre digo que cuando se plantea investigar la cultura latinoamericana y caribeña se están investigando todas las culturas, porque efectivamente a América Latina y el Caribe llegan prácticamente todas las culturas. Y de hecho está planteándose una investigación necesariamente intercultural e intertextual por la naturaleza misma de la cultura del área.
El tema que podía crearnos algún vínculo con el texto de Eurípides es justamente el tema del exilio y las migraciones. El siglo XX ha sido, a causa de las guerras, un siglo de continuas migraciones, de continuos exilios. Flora y yo tuvimos una mirada muy convergente: el desgarramiento que un individuo sufre cuando tiene que abandonar su tierra. Cuál es la relación de un individuo con su tierra, la verdadera, no la que culturalmente se puede imponer. Realmente qué relación tiene un ser humano con su tierra, sus tradiciones, sus costumbres, qué puede hacer a un individuo abandonarlas, y qué puede significar esto para un grupo humano.
A partir de ahí los temas de la guerra, sobre cómo la guerra puede destruir un país, una ciudad (aquí la ciudad está tomada como lo estaba la isla en Otra tempestad: un espacio que contiene un grupo humano para analizarlo en profundidad). Cuando me enfrenté a la escritura del texto me costaba mucho trabajo crear una "escritura contemporánea" a partir de un texto tan antiguo. Empecé investigando los mitos particulares que contenía el texto y cómo podía "traerlos" a la actualidad. Me di cuenta que no podía "arreglar" escenas, que de ninguna forma podía rescribir ese texto; sino que tenía que escribir un texto nuevo. Flora dice que yo caí en una especie de trance y creo que sí; verdaderamente tuve que caer en una especie de trance para poder producir un texto que, si bien trabaja los mitos fundamentales de la obra de Eurípides, está siempre reflexionando acerca de temas que nos son cercanos como cubanos, como latinoamericanos: los temas del poder, la guerra, los exilios, las migraciones, la transgresión humana.
Al inicio escribí un texto para el trabajo de la directora con los actores. Empezaron entonces a investigarse --a través del cuerpo, de la voz, de la memoria del actor-- cada una de estas pequeñas escenas que llamamos "escenarios" y que son el punto de partida para las improvisaciones. Después, el trabajo de dramaturgia consiste en ir ordenando todo lo que los actores y el director producen. Una vez que se somete la partitura a este trabajo, la cantidad de improvisaciones puede ser tremenda.
Cuando uno investiga un tema y trabaja cualquier texto, reflexiona sobre su propia realidad, sobre su propia cultura y sobre su propia contemporaneidad. Pero aparecía en términos de temas: la relación del poder, la seducción, el fenómeno del exilio y la tierra. Desde el punto de vista de la investigación son válidos pero de ahí a que sean carne y sangre... Pero en el área de la investigación uno descubre cosas que no sabe qué son. Al final nos dimos cuenta que el espectáculo metaforiza algo, y es nuestra propia situación como grupo. Yo escribo en el programa que una acción vertebra el espectáculo: sembrar. Y es que se han ido muchas personas durante los quince años de Buendía. Ya muchos han fundado su propio grupo. Buendía no sólo ha formado actores sino directores. Algunos actores se han ido a trabajar a otros países, a otros grupos, o a otros medios.
El elemento de la siembra es bien importante desde el punto de vista subtextual porque todo el mundo piensa que Dionisio es el dios del vino, de la embriaguez y de la orgía (pero básicamente el culto dionisíaco está relacionado con el sentido de la fertilidad, y con una ley bien antigua pero muy relacionada con el mundo contemporáneo que es que en la vida hay que renovarlo todo: el ciclo es vida, muerte y regeneración).
El grupo tenía la necesidad de no morir, Flora personalmente como directora, todos, teníamos la necesidad de no quedarnos estancados, porque en la medida en que un grupo ya tiene algunos años corre el riesgo de repetirse, si ya se encontraron fórmulas dramatúrgicas eficaces. Nuestras cartas estarían claras, hemos encontrado una dramaturgia, una escritura escénica, en la que están presentes la versión y la subversión; la tentación sería repetir fórmulas, pero eso no nos interesaba. Esa necesidad de renovación fue lo que posibilitó darle a ese texto y al sentido último del texto de Eurípides, la esencia del culto dionisíaco, la necesidad de la renovación más allá de la muerte, el sentido que tiene para nosotros volver a sembrar la semilla.
El objetivo último es ver cómo uno encuentra un sentido de vida y no se detiene ahí, porque el sentido de hace quince años no le sirve para ahora, no cabe la menor duda. En este espectáculo nosotros hemos trabajado mucho la ritualidad, ese es el ritual. El sentido ritual que puede tener este espectáculo es que nosotros mismos necesitábamos no morir como grupo, como necesitamos no morir como cultura, como necesitamos no morir como ciudad, y no morir como país. Trabajamos de una manera que muchas veces no es consciente sobre esa necesidad de sobrevivencia que tiene nuestra cultura, que tiene nuestro país, que tiene nuestra época, y que tiene nuestro teatro. A pesar de la dificultad y más allá del viento, los exilios, las migraciones, las contradicciones, sembramos una y otra vez la tierra nuestra, para no perder nunca la semilla que nos permita seguir creciendo.
Bacantes fue una experiencia corpórea. Yo tenía una idea de final y estábamos de acuerdo: ellos se iban al destierro con una tristeza enorme. La obra comienza donde termina, en el momento en que ellos se van al exilio y empiezan a evocar toda la vida anterior que los ha llevado a esta situación; y al final la obra vuelve al punto de partida, justamente para privilegiar el tema de la reflexión sobre la tierra y el exilio. También el sentido inicial era que efectivamente esta gente tenía que abandonar su tierra a partir de toda la transgresión que les había ocasionado la vida en la ciudad y que era algo muy doloroso. Pero lo que yo no sabía era que en el momento de empezar a escribir, algo dentro de mí dijo: yo quiero escribir que no tengo que abandonar mi tierra, aunque esté sometido a todas las devastaciones y a todos los conflictos, yo quiero defender mi tierra. Flora y yo nos dijimos: este es el final, la defensa de nuestro pedacito, de lo que nos ha tocado, nuestro sentido en la vida, defender esa iglesia ortodoxa donde radica Buendía, donde hay arena, soga y madera, donde están todas estas dificultades, pero donde queremos seguir creando belleza, donde uno tiene derecho a defender su tierrita que es el teatro, que es la ciudad de uno, que es el país de uno y que es la cultura de uno.

Flora Lauten: Uno de los temas principales del espectáculo, las migraciones y exilios, se hace evidente al interior de Buendía. Actores que ya eran emblema del grupo, con un sentido, no solamente en el cuerpo, en el alma, sino en su cerebro, que tenían una manera de investigar, un día no estuvieron más. Quedaban tres actores conmigo. Tenía dos alternativas, decirme: "Bueno Flora, retírate ya, cumpliste sesenta años, una edad venerable. Haz otras cosas", o "Empieza de cero". En esos días había un huracán, marejadas muy fuertes. Yo vivo frente al mar y, de pronto, Yemayá me tiró frente a la casa un árbol seco. Me pregunté si sería una analogía de lo que ya soy, o si era un mensaje, un elemento para empezar a trabajar. Y Bacantes empieza por este árbol seco.
Abrí una convocatoria. Elegí once actores, algunos no tenían estudios de actuación, eran de grupos de aficionados, habían trabajado en otros grupos con otras búsquedas y sentidos totalmente distintos a los de Buendía.
Comencé por lo elemental, que es crear en el actor la certeza de que el trabajo del teatro es artesanal. Como no tenía elementos para empezar a trabajar, y lo que vendían en las tiendas eran sogas, compré sogas. Y las destripamos, comenzamos a crear con la soga polainas, pelucas, vestuario, y eso fue creando un sentido que puede parecer elemental, pero no lo es tanto. Todos los días llegábamos al teatro, hacíamos nuestro taller con la soga. Después creé un altar, porque también pienso que en el teatro hay factores indispensables como lo ritual, la fe en algo especial, y el altar tenía como condición que los actores tenían que traerle un regalo que tuviera que ver con la cultura griega. Muchos de estos once actores no se habían leído nunca a Eurípides, y eso los llevó a ir a los libros, las bibliotecas, a empezar a investigar quiénes eran los dioses del Olimpo. Todos los días aparecían distintos dioses, distintas ninfas, distintos sátiros. Empezamos a improvisar qué es un sátiro, qué es una ninfa, qué es un dios, quién es Semele, quién es Dionisio. Abrimos una investigación sonora con elementos como la piedra, la arena y el agua. Y empezaron a hacerse improvisaciones sonoras en este sentido. Se improvisaba sobre poemas de Safo, y lentamente comenzó a salir este tejido de acciones y movimientos, de carne, para los personajes que iban creando la dramaturgia de este espectáculo.
Al final se hizo un entrenamiento con ellos, de la piedra al actor, (esa piedra que ustedes están trayendo al altar tiene una historia, cuál es, cómo es la historia, cómo se traduce en una acción, cuál es el sentimiento qué esconde esa piedra, por qué matan las hermanas a Semele). Una serie de preguntas elementales eran necesarias para que el texto dejara de ser literatura y fuera carne.

Cristóbal Peláez: Nosotros no tenemos una conceptualización muy definida sobre la dramaturgia. Hay algo en el oficio nuestro que es muy triste y muy violento: el hecho de mantener el interés de alguien en lo que hacemos, una especie de compromiso constante. Por eso se habla mucho de que el santo patrón del dramaturgo es Scherezada. Tiene que mantener el interés porque en ello le va la vida. Siempre que estamos haciendo teatro estamos pensando en eso: ahí llega una jauría ávida que dice "diviértame, manténgame interesado durante una hora y media o dos horas. Usted me tiene que mantener despierto muy interesado y yo constantemente, minuto a minuto, estoy juzgando lo que usted hace". Nuestro trabajo tiene algo de impersonal, algo de prostituta, hay que sacarle el orgasmo al público, si no somos malos para el oficio. Una persona puede estar durante dos, tres horas mirando el mar, tranquilamente, pero cuando entra al teatro, a los diez minutos está exigiendo constantemente ese interés, ese conocimiento. Otra dificultad es que cada uno de los espectadores busca cosas diferentes, no podemos hablar de una comunidad de intereses. Me acuerdo que cuando estrenamos hace más de diez años O Marinheiro en Medellín, a la primera función fueron sesenta personas que salieron muy tristes sin aplaudir; al otro día fueron quince; al otro día no fue absolutamente nadie; al siguiente día fueron cinco y había un silencio total. El grupo decidió continuar con la obra porque nos parecía que la temática, que la poesía que había allí era importante para nosotros mismos; nosotros no estábamos descontextualizados, no creíamos que éramos distintos al resto de los mortales y que de repente podría existir un yo universal.
Pienso que el primer compromiso del que ejecuta una obra es algo personal, una manifestación de su universo; y en un segundo plano, el espectador. No por aquella vieja cantaleta de hacer teatro de espaldas al espectador. Recuerdo que el maestro Santiago García hizo un chiste bastante bueno en el Festival de Cádiz después que salió un grupo diciendo que no le interesaba ni contar una historia ni el interés del público. Santiago le respondió: "Presenten la obra en un parqueo de coches, para que la vean los carros". El destinatario siempre es humano, pero el modelo siempre tengo que ser yo. Se dice que Brecht cuando escribía sus obras pensaba que el espectador era Karl Marx.
Matacandelas elige previamente al espectador, no pensando que la obra va a ser un éxito, incluso nosotros siempre hemos partido de fracasos. Todas las obras que hemos montado, inicialmente son fracasos. Pinocho tiene cuatrocientas funciones, hoy se pasea a lo largo y ancho de Colombia, pero cuando se estrenó la crítica se le tiró encima diciendo que eso no era Pinocho, que era una estafa presentar una obra en la que Pinocho sólo aparecía a la media hora, cuando los niños iban a ver a Pinocho. La defensa nuestra fue: "Cuando voy a ver Esperando a Godot también quiero ver a Godot". Dijeron igual de Pinocho enfermo, que era una imagen de debilidad, de un pueblo enfermo que dábamos a los niños. A contrapelo de la convulsión social que sucedió en Medellín, se hablaba que estábamos de espaldas a la realidad, porque en medio de un país tan violento, nuestro teatro no estaba reflejando la realidad. No nos interesaba que el teatro suplantara al periódico El Tiempo, no nos interesa suplantar a los noticieros de televisión.
La dramaturgia y el teatro son una forma de conocimiento específica. El teatro no me puede remplazar a la televisión, no me puede remplazar a la pintura, como forma de aprehensión de la realidad. No me interesa ir al teatro a informarme sobre este huracán que pasó por Cuba, cuántos muertos hubo, cuántas ciudades devastadas, eso me lo informa mejor el Granma. No voy al teatro a informarme. No voy al teatro a ver los textos, sino los subtextos, como diría Stanislavski. No voy al teatro a culturizarme, que me parece horrible. Cada vez que se menciona la palabra cultura tiemblo, porque implica un grado de colonización: yo soy culta y esta persona es un aborigen que no lo es, y tengo que culturizarla. Eso de culturizar me parece bastante sospechoso. Hay algo básico en el teatro que la mayor parte de las veces Matacandelas no logra; se justifica en la medida en que lo logra con unos cuantos: compartir un estremecimiento. Ver si es posible que esto que me estremeció a mí, estremezca a los otros, esto que yo acabo de leer, de ver, me estremece. ¿Es posible que también estremezca al otro? Quiero compartir eso, pero hay gente que no. Y ahí es donde no logro el objetivo, pero eso no es un fracaso. Al otro le interesa otra cosa. A mí me interesa el teatro como embriaguez, no como forma simple de adquirir información, no como una forma de culturizarme, no como forma de aprender unas reglas, ni como un sistema acumulativo en el plano del aprendizaje, me parece que en ese plano no hay que aprender nada. Lo otro que habría que hacer en ese sentido es en el plano poético. A mí lo que me interesa es hacer una obra como la de Fernando Pessoa, no me interesa la condición social de esos personajes, no me interesa en qué época pasó. Además, no tendría época, no me interesa la información que puede tener esta obra sino en qué toca conmigo, en qué grado me puede estremecer, porque si la obra de teatro no estremece, el objetivo está absolutamente perdido. Voy a ver obras de teatro y a los quince minutos me doy cuenta de que estoy perdiendo el tiempo. He dicho: me hubiera leído una página de Federico Nietzche, porque la obra me está dando algo que me parece muy escaso.
Una vez en Colombia montaron una obra con bombos y platillos, duraba como dos horas, fue muy bien publicitada, comercial, digámoslo así, con estrellas muy impactantes, y cuando terminó. uno de los periodistas que contrataca directamente al espectador antes de que salga del teatro, que no lo deja ni pensar le dijo: "¿Qué opina de la obra?" y un espectador que se vio "cogido" respondió: "Sí, yo estoy de acuerdo, hay que ahorrar agua." ¿Por qué? Sí, la obra plantea que el agua escasea, se convoca a muchos actores, y la moraleja es esa: hay que ahorrar agua.
Yo creo que el teatro por su naturaleza tiene que ser indefinible. No puedo entrar a una obra de teatro a sacar una conclusión. Era lo que nos pedían en algún momento en Colombia: "Miren, el teatro de ustedes nunca muestra sicarios". "Están en la televisión, en la prensa, los pueden localizar en cualquier lado". "Ustedes no están reflejando la época". A mí me interesa más reflejar a un ser humano. ¿Por qué no hacer una bella historia de amor en Medellín? El teatro de nosotros surge como respuesta a todas las coyunturas. No es tratar de hacer un teatro universal sino de que plantee problemas que siempre se quedan por no importantes, de últimos. El problema es el misterio. A mí lo que me convoca del teatro es el misterio. El problema coyuntural, el problema específico, del momento, no me interesa porque pasa rápido, pero el problema existencial del hombre me interesa muchísimo.
O Marinheiro surge como respuesta a algo que se estaba dando en el teatro, que era un exceso de movimiento.
En Colombia hay un movimiento teatral muy vigoroso, hemos tenido unos maestros, nuestros padres teatrales: Santiago García y Enrique Buenaventura, pero de repente se han filtrado modas muy extrañas, lecturas acartonadas: en un momento fue Bertolt Brecht, después, Artaud, y los actores eran sometidos a un entrenamiento muy tenaz, entrenamiento no, adiestramiento (se habla de adiestramiento, como de perros policías), dar vueltas en el aire, pararse en las pestañas; el teatro se comenzó a rebelar, los actores se volvieron epilépticos, posesos, y resultó que la palabra le estorbaba al teatro, porque el teatro había nacido de la danza, y la palabra era una extranjera en el teatro. Nos preguntábamos qué era el teatro.
Burda y groseramente montamos O Marinheiro, y suprimimos todo movimiento, pusimos la palabra en primer plano. Obviamente esto provocó rechazo, críticas, el público no iba, y se decía además que no era teatro. Se escribía en la prensa: esos antros oscuros de intelectualoides que pretenden a través de un teatro seco y muerto llegar, cuando el teatro es movimiento, es vida, es energía, es amor, y que nosotros parecíamos muertos en escena. En 1911 Fernado Pessoa cruzaba cartas con un muchachito, un niño prácticamente, Mario Sá Carneiro y hablaban de un teatro que suprimiera al actor, porque el actor era un invasor del escenario, un ser muy vulgar que había invadido la escena y la había poblado de chistecitos y bobadas, y era hora de darle dignidad al escenario, era hora que la poesía recuperara el escenario. Al actor había que suprimirlo definitivamente, decía Pessoa, porque es un extranjero en el teatro, eso se escribían ellos. Ese intento simbolista quedó en eso, porque sabemos que el actor es el teatro.

Raúl Martín: Cuando uno ve algo que está subvirtiendo esquemas, rompiendo cánones y escandalizando identifica el sentido del teatro, porque ni como creador ni como espectador me interesa ver en escena la transcripción del texto. Siempre escucho cuando el público sale de El enano en la botella o de Los siervos: "Esto es subversivo". Y me alegro. El teatro es la subversión. Si no es subversivo no es teatro. Ocurre que generalmente la gente va al teatro a ver las obras de los directores y no de los autores, las obras de las obras. Y se crea una especie de conspiración entre la versión del director y el público. El fenómeno de conspiración y subversión en el teatro es fuerte, es vivo. Las migraciones --de las que hablaron Flora Lauten y Raquel Carrió-- son un fenómeno del teatro, de la naturaleza misma del teatro. Mantener las obras en repertorio significa cambiar elencos, y montar las obras con nuevos actores; eso hay que asumirlo no como problema sino como ventaja. El éxodo de actores da mucha fuerza para seguir creando, deviene en un resultado artístico mejor, uno resiste más. Es una meta ("hay cada palabrita", como dice el enano). A veces esas migraciones lejos de criticarlas hay que agradecerlas. Yo les agradezco a los actores que ya no están en mi grupo lo que soy.

Teresa Ralli: Nuestro director, Miguel Rubio, nos acusa a los actores de Yuyachkani de que queremos poner en el escenario todo lo que hemos encontrado. Y siempre estamos en combate, discutiendo: nosotros tratando de incluir todo el material, y él tratando permanentemente de sacarlo. En el grupo nos inventamos términos para poder orientar nuestro trabajo, uno de ellos fue "la acumulación sensible", y otro, "el actor múltiple". El primero nos ayuda a organizar el proceso que cada actor lleva hacia el momento de la resolución dramática, (no está de más decir que somos un grupo sobre este planeta que todavía persiste en creer que podemos inventar nuestra dramaturgia y nuestros propios lenguajes, aunque esto no excluye nutrirnos de textos, de literatura teatral.
En Antígona mi acumulación sensible empieza muchos años antes de que decidiéramos empezar el montaje, quizá en los 80, cuando se inicia el periodo de violencia en el Perú. Entramos a una exposición de fotos en Lima, dos de ellas se me quedaron grabadas en el cerebro y en el alma. Una era en blanco y negro, con la imagen de las arquerías de la Plaza de Armas de la ciudad de Ayacucho. Caía un sol a plomo, y se veía un figura como una exhalación, de mujer vestida de negro casi a punto de ser invisible y yo dije: esa es Antígona. La otra foto había sido tomada en el aire, era un grupo de soldados que estaban entrenando, saltando y todos tenían el torso desnudo, embarrados de sangre, de perros que habían matado para fortalecer el entrenamiento. Esas fotos se me quedaron impregnadas en el alma. Pasaron los años y yo fui llenando cuadernos con la hipotética creación de Antígona que no aparecía, pensando en esta mujer. Nunca me había puesto a estudiarla pero ella siempre estuvo en mi imaginario teatral; es una de las obras que los actores conocemos y leemos en algún momento, un personaje que viene, pero yo no la conocía en realidad.
En mi país la guerra interna fue avanzando, fue creciendo, llegó un momento en que sentí que en todo el Perú había muchas Antígonas anónimas, caminando, tocando puertas, tomando la palabra sin ser oídas, buscando los cuerpos de sus familiares para darles justa sepultura. Y nos dimos cuenta que era el momento de empezar el trabajo sobre esta historia que ya estábamos viviendo. A fines del año 96 sucedió algo muy cerca de mi vida que pasó a formar parte de mi proceso de acumulación sensible: yo vivía en la misma calle de la casa del Embajador de Japón; y un día un grupo del movimiento revolucionario Tupac Amaru tomó esa casa y se dio inicio al asedio de los asaltantes, que implicó toda la cuadra. Viví una de las experiencias más duras, pude ver todo el proceso, la dureza del inicio, el olvido, el comportamiento de la dictadura, de ese personaje que se llama Fujimori y de los que estaban a su alrededor. Fueron detalles cotidianos en la televisión, en la esquina, mi cuerpo registrando el silencio, el asedio, tenía que mostrar el salvoconducto para llegar a la esquina de mi casa y poder salir, dejar que me revisaran la bolsa más allá, escuchar los cantos de la gente encerrada en la casa en las mañanas. Ver llegar a los familiares de todos los que estaban en esa casa y a todo el Perú, hasta finalmente el bombardeo final, la muerte de todos ellos, el llanto.
Miguel tenía un salvoconducto para entrar a mi casa y empezamos a trabajar Antígona en la sala de mi casa, mientras sucedía esto, a media cuadra. Esta fue otra fuente que alimentó mi propio proceso de acumulación sensible. Luego, me sumergí en el estudio de lo que era Antígona, las tres tragedias tebanas, Sófocles. Fue un descubrimiento brutal de lo que era el poder de la palabra. Siento que en Yuyachkani hemos trabajado con la palabra, le hemos dado su espacio, así como al cuerpo, en la construcción de nuestro lenguaje. Pero el descubrimiento de esa estructura sonora de la palabra puesta en el papel, del poder de cuatro sílabas juntas sonando de determinada manera, para mí fue muy impactante. Entro no sólo en la comprensión de un texto de hace dos mil quinientos años --lo que había dicho Creonte era como si hubiera sido escrito para mi país en aquel año-- sino en sonarlo, pasarlo por mi boca, hacer que vibrara. Fue también otra fuente en el proceso de construcción de la dramaturgia: mi propio entrenamiento como actriz.
Siempre uno de los soportes de la acumulación sensible en el grupo es el entrenamiento de los actores. Hemos descubierto que cada proceso de creación nos pide un entrenamiento diferente y nos obliga a abandonar todo lo que teníamos para entrar a otro camino. Eso sucedió también con Antígona: mi cuerpo y mi entrenamiento me pedían actuar en dos espacios, uno era el rigor y la sobriedad del Teatro No, que yo estaba investigando en esa época con un maestro japonés que estaba en Lima. Me di cuenta que tenía que trabajar sobre eso para encontrar una corporeidad en el lenguaje del espacio escénico, y empecé con ese entrenamiento sobrio, de líneas, frío aparentemente, pero fuego por dentro, muy económico en el espacio. Y paralelamente, empecé a investigar con los animales, porque sentía que esta historia era también terriblemente visceral, muy animal. Estas fuentes confluyeron poco a poco en el espacio escénico para ayudarme a encontrar, en primer lugar, un diálogo con el director y luego, juntos, un lenguaje para montar esta historia tan complicada.
Cuando empecé a estudiar a Sófocles, me decía: ¿por qué tengo que hacer un unipersonal si aquí hay un universo de seres que piden a gritos hablar? Había días en que le decía a Miguel ¿por qué no compartir con el resto del grupo este espectáculo? Luego, la lógica de la creación y sentirlo todo a través de mi cuerpo me llevó a pensar que así como yo me sentía, sola, desamparada en el escenario, escuchando voces de tantos seres, así también estaba Antígona, completamente sola y abandonada; y así estaba las mujeres en mi país, solas, abandonadas y no oídas. Entonces se convirtió en una metáfora muy significativa encontrarme en esa soledad en el escenario; de pronto tuvo un sentido contar yo sola esa historia.
Otro elemento muy importante que se filtró dentro de mí, y formó parte de este tejido fue la conversación con esposas y madres de los desaparecidos, que tienen en el Perú hasta el día de hoy una organización que las agrupa. Nosotros las invitamos a la casa de Yuyachkani. Yo me sentaba en el escenario y le contaba a cada mujer la historia de Antígona, le hablaba sobre aquella mujer que había existido hace dos mil quinientos años. Luego le pedía que pasara delante y me contara su historia. Escuchamos a muchas y yo vi muchos cuerpos y muchas manos y ojos contarme su historia. A todas les dijimos que aunque no pusiéramos sus nombres en la obra ni contáramos lo que nos decían, sus testimonios iban a formar parte de todo un río secreto, de la historia que yo actuaba desde el escenario; y que quizá contando una historia de hace dos mil quinientos años, íbamos a entender por qué estábamos viviendo una tan parecida.
Otro elemento muy importante fue el juego y diálogo con los objetos en el proceso de creación. Durante el proceso siempre nos llenamos de objetos; para mí son muy importantes porque me despiertan imágenes en el cuerpo. Veo cosas y las llevo al escenario, me acompañan, también a mis compañeros. Tenía objetos que eran como fetiches para mí: un copón, cincuenta metros de una gasa preciosa que para mí era la simbología de un envoltorio, de un fardo --todos los días traía mi gasa y preparaba las cosas para cuando Miguel viniera dijera: "eso puede ser". Y él venía y lo quitaba. Para acercarme a los personajes, también utilicé algunos elementos: para Tiresias traje unos zapatos talla 44, lentes ahumados, y unas hombreras gigantes para corporeizar la imagen de una especie de guerrero que atraviesa el tiempo. Porque Tiresias lo sabe todo pero nunca puede hacer nada. Pese a que los objetos me despertaron muchas fantasías e imágenes, fueron quedando en el camino, hasta que sólo uno permaneció y cobró sentido. Siempre estuvo conmigo y Miguel ni lo miraba, hasta que entró, de costado al final del espectáculo.
Cuando habíamos acumulado muchas historias nos encontramos con el poeta José Watanabe, que fue una aparición maravillosa. Él es uno de los poetas más importante en nuestro país. Él llegó, miró todo el material y leyó lo que yo había escrito --porque Miguel me mandaba tareas, y yo tenía versiones de cadenas de acciones, de la historia de Antígona, de las versiones de Sofócles. Este material lo entregamos a José y empezamos a conversar sobre un lenguaje para contar la historia. Hicimos primero una cadena de eventos en unas tarjetas que me servían para improvisar hasta que él nos propuso escribir poemas en vez de teatro. Yo me aterré: "¿cómo podía decir cincuenta o sesenta poemas si estaba componiendo imágenes, escenas?" Pero todo empezó a marchar, a confluir y Miguel compuso lo que fue finalmente el espectáculo.
He aquí las fuentes que alimentaron mi manera de crear el espectáculo, nuestra manera. Fue una conversación. Siento que la base de la dramaturgia del actor está en el cuerpo, aunque uno tenga cualquier manera de entrenar. Entrenamiento es una palabra que ha pasado por tantas miradas, se le ha tratado de poner con tantos nombres. Yo siento que uno entrena para ponerse hábil. El músico practica con su instrumento, entrena para obtener una habilidad, pero los actores lo hacemos para tirarnos al vacío, para enfrentar el riesgo, no para estar seguros sino para despertar todos los mundos, los universos que podemos tener guardados dentro.
Ahora cuando leemos sobre la teoría del ADN, sé que tengo mis ancestros y todo esto dentro de mí está latente. Los seres humanos estamos esperando despertar, los actores tenemos ese privilegio. Y con esos mundos interiores lanzarnos al vacío. Creo que esa es la base de la dramaturgia del actor: estar dispuesto, para componer en el espacio las partituras, y encontrarse en un diálogo con el resto de los actores y junto a ellos dialogar con el tercero que está al frente. Son tres puntos de partida: el primero es el individuo --si sé de dónde parto puedo dialogar con mis compañeros y con el que está enfrente--, el otro es la mirada interior --para saber qué está pasando adentro, cómo son mis procesos internos, mis estados, mi emoción--, y la mirada distante, la mirada exterior: saber que la luz se prende, que el público esta ahí, que está sintiéndome, que yo lo llevo por un camino, y que en algún momento terminará el espectáculo. Sobre esto se teje toda la otra información, la dramaturgia del espectáculo, el diálogo con el director, los elementos de la lógica y la sensibilidad.

Waddys Jáquez: Junto a la actriz Mariluz Acosta he trabajado en Nueva York durante los últimos ocho años. El grupo Del Trapo surge a partir como una necesidad de exponer verdades que por muchos años habían estado escondidas debajo de las alcantarillas de la ciudad de Nueva York. Las historias de terror estaban en las calles. No estábamos buscándolas en libros, sino en la gente, en las esquinas, y llegó un momento en que nos olvidamos de buscarlas: las historias venían día tras día, solas. De esa manera surgió el primer espectáculo del grupo: Yerbamala, que contaba la historia de dos amigos, uno de la urbe y otro de la ciudad de Santo Domingo. De más está decir que cuando pones en la palestra pública o en evidencia los problemas de la emigración, las voces de inconformidad, las puertas se trancan.
Nosotros trabajamos la idea de que el emigrante tenga una voz, para que la historia del emigrante cuente y, sin olvidar el trabajo del cuerpo, la historia llegue al interior de la gente y la haga reflexionar. Es un reto inmenso porque esa historia puede llegar al corazón mío y no al corazón de la gente necesariamente. Pero estábamos bregando con un mundo que creíamos conocer y no era verdad. A raíz de las investigaciones, de hablar con la gente, de ir a los submundos, hemos comenzado a vivir y crear lo que hemos llamado un cuerpo físico alerta, un cuerpo sensible, no sólo al movimiento, y a las estructuras del movimiento, sino un cuerpo alerta interna y externamente. Durante la búsqueda de ese cuerpo llegaron historias que se comenzaron a contar a través de improvisaciones, y los nombres empezaron a llegar en cada esquina, y las dos cosas comenzaron a ponerse juntas.
Cuando decidimos montar Pargo, los pecados permitidos, tuve que entrenar solo porque Mariluz debió viajar por cinco meses a la República Dominicana, sin pensar que esta obra iba a ser un unipersonal. Yo quería integrarla a ella; pero cuando regresa le muestro el material, y le pareció que era para una sola persona. Hochi Asiático, el artista plástico que trabajó toda la parte visual, la proporción de los cuerpos, coincidió con Mariluz, sin saber nada de antemano. Me asusté mucho, ya no era una cuestión de cómo un solo actor podría hacer físicamente estos cuatro personajes, a nivel de entrenamiento, de locomoción, sino en el proceso de la voz, que evidentemente iba a marcar a cada uno.
Pargo fue concebido así. Una de las cosas que me ayudó fue haber vivido durante cuatro años en la calle 42, una calle de prostitución durante muchos años en los Estados Unidos. Para mí no eran desconocidos ni el transexual, ni el chulo, sólo tenía que entrar a explorar en este mundo.
Entrené con la voz para encontrar la de cada personaje, real, para que cuando se oyera se supiera que era de él, aunque no lo vieras. Fue lo más difícil, no solamente utilizar los resonadores, ni la proyección, o el aire, sino la verdad que encierra cada matiz vocal. Después de un proceso bastante arduo conseguí siete voces. Y esas no eran. Finalmente teníamos el trabajo físico, el entrenamiento de la voz y el texto; sólo faltaba juntarlos. Mezclar. Y esa mezcla dio a luz a Pargo, los pecados permitidos.
La verdad central de todo el espectáculo es que compete a los emigrantes, a los que tienen en su familia emigrantes, que somos definitivamente todos. Queríamos que llegara a la sensibilidad de la gente. Cuando presentamos Pargo por primera vez, una señora se me acercó al camerino y me dijo: "después de hoy yo nunca voy a ser igual". Luego de veinte funciones me di cuenta de que la obra tiene la capacidad de retratar a la gente, de retratar la emigración y esos cuatro personajes marginados --no sólo por su estilo de vida sino por su condición de emigrantes-- fueron capaces de conmover a una señora de su casa, que quizá nunca había conocido a una transexual.

Abelardo Estorino: Escribir teatro consiste en encontrar la forma de expresar una idea o contar una historia mediante el diálogo de varios personajes. Cualquiera que oiga esta sentencia pensará que soy un teórico de la dramaturgia o un dramaturgo devenido profesor. Nada más lejos de lo que realmente soy. Me hice autor a machetazos: leyendo teatro noche y día, viendo todas las puestas en escena que estaban a mi alcance, aprendiendo de memoria manuales para principiantes o ensayos tan profundos que casi no entendía. Asistí a talleres de dirección, de actuación, conversé con amigos de más experiencia, asistí a ensayos, y para terminar con esta enumeración diré que sólo haciendo lo que me interesaba hacer y dejando de lado, para dolor de mi familia, la carrera que había estudiado y el pueblo donde había nacido, hice amistad con aquellos de quienes podría sacar un poco de conocimiento sobre lo que realmente me interesaba en la vida, dos puntos y escribo con mayúsculas: El Teatro.
Es verdad que ya casi nadie habla de forma y contenido. En los años 60 recuerdo que se usaba mucho en Cuba. Ahora se da por hecho que la forma sola no existe, pero se tiene el embrión de una idea, la sinopsis de una historia, tal vez algún personaje que hemos conocido y al que poniéndole algunos detalles extraídos de personas que nos rodean, características de nuestros familiares, o utilizando la imagen total de amigos sencillos o estrafalarios puede producir un impacto en el escenario. ¿Y cómo hacerlo vivir?
Mi acercamiento al teatro fue a través del texto y estoy acostumbrado a crear en soledad. Escribir es un acto, al menos para mí, que debo hacer encerrado en un cuarto, como sucede con la masturbación. (Pero debo estar equivocado porque dicen que los franceses acostumbran a sentarse en un café y escriben un tratado de filosofía, y si es en el Café de Flore, resulta más profundo). Aunque la Novena Sinfonía (la de Beethoven, claro) es coral, no puedo imaginarme al músico rodeado de instrumentistas y cantantes pidiéndoles que prueben los compases que acaban de ocurrírsele, o que improvisen algunas armonías sobre el poema de Schiller. Por eso me encierro.
Digo esto porque, buenas o malas, nunca me faltan ideas para escribir una obra. Tengo montones de papelitos con notas. Sólo me falta encontrar qué forma les doy. A veces está definido el número de personajes o una idea precisa de la situación pero no puedo imaginar cómo se verá en el escenario, por dónde comenzar ni cómo desarrollarla, y otras interrogantes que me impiden escribir las primeras palabras en la página en blanco.
Durante este Mayo Teatral se presenta El baile y la tomaré como referencia. Surgió así: me interesaba escribir sobre uno de los conflictos que más afecta a la sociedad cubana en estos momentos: la división de la familia. Conozco madres que extrañan a sus hijos, novias que anhelan encontrarse con sus amantes, compañeros de estudio que no han vuelto a verse. Andan por los Estados Unidos. Pero no sólo allí, también pueden vivir en Venezuela, Chile, o hasta en un país tan lejano como Rusia. Ahora ha vuelto a llamarse así. Yo mismo: en mi familia somos siete hermanos, cuatro vivimos aquí, los otros tres viven afuera (término que usamos mucho) o en la otra orilla, se dice en el ambiente intelectual. Quería utilizar el personaje más patético que sufre este conflicto: una madre que se ha quedado sola, en una vieja casa llena de recuerdos, perteneciente a una familia de tradición criolla. Y esta mujer no acaba de obtener una visa para visitar a sus hijos.
Contado así resulta simple, porque es simple. Un solo conflicto, algo que sólo tiene importancia en el presente. Le agregué motivaciones, vivencias, contradicciones, llené esa casa en ruinas de fantasmas y quería que resultaran tan reales (teatralmente) como la misma mujer que los evoca.
Tal vez deba hacer un paréntesis para decir que nunca estoy satisfecho con los trabajos terminados. Preparo muy bien todas mis notas antes de comenzar a escribir. Lleno libretas con datos, biografías de los personajes, árboles genealógicos. Me propongo metas muy altas. Los modelos que escojo son grandes cimas de la dramaturgia universal. No me conformo con menos de Sófocles, Shakespeare, Calderón, y si pienso en la novela tengo como guía a Proust o Rulfo. Joyce está más allá de mis posibilidades para saquearlo. Por lo tanto el trabajo de pre-escritura es largo, lleno de sorpresas, cuando leyendo una novela de Saramago o un artículo sobre dramaturgia en una revista especializada, encuentro un dato que me aclara la posibilidad de resolver una escena, o volviendo a leer una obra cuya estructura me impactó en un momento, descubro que ya no significa lo mismo para mí y debo dejarla a un lado.
Casi siempre trato de ser parte de la historia o de la situación para sentirme involucrado y utilizar cuestiones que me preocupan; y se las endilgo al destino de un personaje o a su manera de ver el mundo. Los críticos (debo aclarar que no tengo ningún problema con los críticos: al igual que yo aspiro a la libertad de decir lo que pienso, ellos tienen la libertad de decir lo que piensan de mi manera de pensar)... los críticos, digo, escriben y opinan que el autor habla por boca de los personajes. No imagino de qué otra manera pueden hablar los personajes si el autor no les da voz; al menos texto. La voz la ponen los actores. Por supuesto el autor tiene razones y voz para hablar por la víctima y el verdugo, el rey y el bufón, el marido y el amante.
El autor debe tener dentro de sí una multitud. Esto me da también la oportunidad de usar con frecuencia la llamada intertextualidad; apropiación, dicen los pintores. Desde mis primeras obras, digamos Los mangos de Caín , utilizo versículos de La Biblia, aprovechando el tema, pero sobre todo en los últimos tiempos mis obras están llenas de citas de Shakespeare, Lorca o Virgilio Piñera. En El baile lo hago a menudo y me permite un distanciamiento o un aparte, en los momentos en que los personajes se miran a sí mismos como entes de ficción.
Con el origen de El baile sucedió algo muy concreto, podría decirse trivial. Adria Santana, actriz con la que trabajo hace treinta años, ha estado presentando un monólogo que escribí hace más de una década y recorriendo escenarios por el mundo cuando se trata de utilizar el pequeño formato. Quise salvarla de la condena de repetir durante tanto tiempo el mismo texto, y me propuse escribirle uno nuevo. Con lo cual pretendo decir que una obra puede surgir de un concepto filosófico, una imagen visual, un recuerdo y también de una necesidad práctica o económica. Todo estriba en cómo se trabaje después.
Descubrí que en mis obras anteriores siempre había monólogos en los que los personajes contaban sus sentimientos más hondos o confesaban sus razones más frívolas para amar a quien amaban, o cómo habían engendrado el odio que los hacía hablar del personaje odiado entre espumarajos de rabia. Caín interpela a la serpiente en un largo monólogo, Esteban cuenta su niñez y el dolor de su cojera en una larga confesión a su hermano, La Otra de Ni un sí ni un no se lamenta largamente de tener unas grandes nalgas que la han hecho sufrir porque todos la miran como un objeto sexual, mientras El Padre en esa misma obra confiesa a su hijo antes de morir que su vida ha sido una mentira. Podría citar otros ejemplos, pero los que no conocen mis obras pensarán que hablo de sucesos de otra galaxia y bostezarán cortésmente con la mano sobre la boca. Escribo monólogos para mis personajes, eso es todo.
Apoyándome en esa habilidad, empecé a imaginar El baile (o El collar) como un monólogo para una actriz, o el monólogo para la actriz, porque estaba trabajando para ella. A medida que el material se enriquecía, la situación se complicaba con una historia que tenía en cuenta sucesos de casi un siglo. Quería en principio que se apoyara en los sucesos más importantes ocurridos desde el triunfo de la Revolución, y aparecían nuevas situaciones conflictivas y más personajes referidos. Después resultó imposible convertir aquel material en un monólogo, o al menos era un propósito artificial o un empeño en constreñir a esa forma una historia que la desbordaba, y así el propio material fue encontrando otros personajes, su forma y preparé una nueva estructura.
Hay dos circunstancias en mi vida que me llevan a pensar en términos plásticos en el momento de trabajar con formas. Primero, cierta aptitud que me llevó a ganarme la vida dibujando anuncios para la televisión en una agencia publicitaria, mientras estudiaba en la Universidad una carrera tan lejana al teatro como la Odontología. Eso demuestra que mi vida adulta comenzó con una equivocación, pero no me importa, también Chejov y Carrión empezaron equivocados. La otra circunstancia es mi amistad con Raúl Martínez, a quien vi durante más de cuarenta años pararse frente a un lienzo en blanco, e ir componiendo formas y modificando un espacio que hasta ese momento era una superficie inerte. Y él lo llenaba de dinamismo y poesía.
Pues yo, para El baile, dibujé sobre una hoja de papel cuadrados que indican un monólogo y dentro de él aparece una forma que representa el monólogo de otro personaje. Esas formas se unen a otras semejantes por medio de una flecha o cualquier otra figura geométrica más dinámica, que significa una escena donde los personajes dialogan, y de ese diálogo surge a su vez un nuevo monólogo y la repetición con variaciones de este juego formal representará gráficamente la trama que describe las peripecias de esa mujer. Ella vive en una casa lamentable, aunque conserva parte de su antiguo esplendor, y en una noche de lluvia, en medio de un apagón, espera llamadas de teléfono que le permitirán enderezar su vida, y mientras transcurre la obra, recuerda sucesos que marcaron su existencia. A partir de su memoria, la obra se traslada en el tiempo y el espacio de manera arbitraria, sin secuencias lógicas, y asistimos a la presencia, real para ella, de un marido que la amó con gran devoción y ella desdeñó, mientras vive con la ilusión de un amante perdido que apenas recordará la pasión que despertó.
Pero hay algo más. Desde 1980, con Ni un sí ni un no, el teatro me interesa no sólo para usarlo como medio expresivo, sino también como tema en sí de las obras que escribo. Necesito entender cómo la imaginación crea la obra, de dónde surgen los personajes, cómo se comportan y he descubierto que eso conlleva un conflicto y por lo tanto resulta un material dramatizable. De una u otra manera las piezas escritas después de esa fecha juegan con ese recurso que han llamado teatro dentro del teatro. Pirandelliano, dicen, cuando quieren clasificarme y en realidad partí de Brecht, al considerar el escenario sólo como eso: el escenario, y no la ilusión de un lugar real, donde contaremos una historia de ficción que nos ayudará, tal vez, a conocernos un poco más. En las dos obras sobre el poeta Milanés, el personaje de El mendigo, creación del propio poeta, adopta el papel de guía y lo lleva en un viaje que quise recordara el de Dante, con el fin de analizar si dedicar su vida a la creación artística tuvo algún sentido. En Parece blanca, los personajes de la novela representan sus conflictos sabiéndose personajes de ficción e incapaces de cambiar lo que el novelista ha considerado su destino. En El baile traté de dar un paso más allá: hacer que las criaturas sean sus propios creadores, se bauticen a sí mismos, discutan sus posibilidades de actuar de una u otra manera, usen la imaginación y la fantasía del arte para transformar su destino.
No logré lo que me proponía, lo sé. Al menos hasta el punto en que me lo había propuesto en las notas recogidas sobre el carácter, antecedentes y otras cuestiones referentes a los personajes. Utilicé el fluir de la memoria, el monólogo interior o cualquier otro nombre apropiado --acuñado de la novelística de principios del siglo XX-- para hacer que la acción surgiera de los recuerdos y fantasías de la protagonista; y me esforcé por analizar dentro de mí cómo había concebido la idea de los personajes. Cómo podrían ellos, mis criaturas, pincelada a pincelada, (ahora una sonrisa, después la forma de sentarse, un gesto repetido de maneras diferentes), llegar a ser frente al otro, para aparecer gradualmente, como ocurre con el ectoplasma que rodea a las almas en pena, según dicen.
Hay algo que mi doble función de dramaturgo y director me ha enseñado: modificar mis conceptos rígidos de otro momento y disfrutar al ver crecer en el salón de ensayos algo que era una entelequia creada en mis días de encierro. El movimiento en el espacio, los gestos nacidos de una improvisación, las voces que los actores prestan a lo que era letra muerta en la página del libreto, se convierten, en los momentos maravillosos en que el teatro resuena como un hecho artístico; darles eso, la materialidad del arte, su espiritualidad. Y nada tiene que ver con la vida cotidiana y proporciona al espectador un momento misterioso que toca lo más profundo de su ser, sin una explicación teórica, pero con una desconocida sensación que perdura como si hubiéramos tocado un momento oculto de la verdad.
Confío en la fuerza del arte para modificar al hombre (y a la mujer, claro). No me acusen de machista. Modificarlo a muy largo plazo, más largo de lo que pensamos, porque Edipo rey fue escrito hace ¿diez siglos, quince? y todavía cometemos los mismos errores aunque no creamos en las esfinges. De manera prejuiciada, lo admito, pienso que los seres incapaces de disfrutar una gran novela o una sonata viven una vida más empobrecida.
Se me ocurre pensar que todo lo que he dicho son disparates, pero hay algo que resulta siempre misterioso y me lleva a seguir escribiendo, porque en algún momento me tocará la iluminación que todos deseamos y la vida tendrá un sentido para mí. Mientras tanto espero estar alguna vez situado en el Aleph, donde concurren tantos caminos y energías que nos liberarán de la angustia.

César Brie: Para saber cómo se crea un actor-poeta basta escuchar lo que ha dicho Teresa Ralli, de Yuyachkani. Una actriz que trabaja con lo suyo, lo elabora, lo discute, el director le quita la mitad de esas ideas, la otra mitad las deja, y van creando juntos no sólo un personaje sino una visión, una dramaturgia.
Me siento raro, Las abarcas del tiempo la estrenamos en el 95, tiene casi siete años; estoy más cerca del proceso de la última obra, La Ilíada, que tiene mucho que ver con lo que contaron Raquel, Flora y Teresa acerca de investigar los clásicos, y descubrir qué es lo actual, qué es lo contemporáneo, cuál es el presente que vive en los clásicos.
El último canto de La Ilíada habla de los desaparecidos, de un padre que va rogarle al asesino que le devuelva el cuerpo del hijo, cuenta exactamente lo mismo que ocurrió en la América Latina de los años pasados. Lo curioso es que yo decidí trabajar La Ilíada para enfrentar el tema de la violencia en esa historia porque estoy convencido de que la violencia regresa. Teresa Ralli se refería al Perú que está saliendo de la violencia. Creo que esta especie de democracia basada en la corrupción, el robo y la injusticia crea todos los presupuestos para que regrese la violencia, más desesperada, porque ni siquiera está soportada por una esperanza, es la violencia de quien no sabe cómo reaccionar. Yo monté La Ilíada por eso, es un alegato contra la violencia.
Las palabras tienen un valor relativo cuando hablamos de teatro, porque si vienen de una persona uno sabe lo que significan; si vienen de otra, significa algo con lo que uno no está de acuerdo. Cuando Cristóbal Peláez contó que Pessoa pensaba que el actor era un intruso, un invasor, estuve totalmente de acuerdo. Actores que hacen chistes, que repiten algunas cosas, la mayoría son intrusos. Lo ideal sería que esos actores se fueran, que abandonaran el teatro y regresaran bajo la forma de los poetas. Entonces estos actores sí iban a poder existir. De hecho el teatro contemporáneo se ha encargado de sacar de escena cierto tipo de ideas --o dejarlas en escenas de ciertos ámbitos del teatro comercial, el teatro digestivo que no tiene que ver exactamente con lo comercial-- y recrear, para que vuelva a entrar en escena el actor bajo la bestia del poeta. La vanguardia se encuentra siempre en estas cosas.
Eduardo de Filippo, el actor italiano que mejor ha representado la tradición del gran teatro napolitano, el teatro costumbrista, decía que cuando un actor entra en escena viene de lejos. Y Tadeusz Kantor, decía que cuando un actor entra en escena regresa del exilio. Entienden algo muy parecido pero cada uno obviamente con su estética. Las estéticas nos deben dividir, mientras no nos divida la ética. Yo pienso que a los artistas de teatro nos debe unir una ética común, y dividir estéticas diferentes.
Mis compañeros a veces me critican cuando vamos a ver obras y me preguntan: ¿cómo, te gustó eso? Porque soy terriblemente severo, trabajo con el escalpelo para lograr una escena, un instante de conmoción. Creo en la conmoción; sin embargo me gusta todo lo que veo, me gusta todo el teatro que yo nunca haría, me encanta. Hubo un momento en mi vida, cuando era más joven, que creía que podía enseñar, ahora que soy más viejo y estaría en condiciones de transmitir algo, me siento cada vez más incapaz, y sobre todo me siento cada vez más incapacitado de poder decir frente a una obra de arte de otro: yo lo haría así. Jamás. Nunca más me pasa por la cabeza. Yo asisto y trato de entender la conmoción que está detrás y muchas veces eso me seduce. Me digo ¡qué bien que ellos hacen estas cosas que han querido hacer!
El teatro se divide entre el teatro que está bien hecho y el teatro que está mal hecho, como ocurre en todas las artes. Conviven fantasmas diferentes, objetivos diferentes y visiones diferentes, por suerte, porque si no estuviéramos aburridos con las mismas estrellitas, toditas iguales. Sería un cielo cuadriculado. No nos podríamos orientar, no habría estrella polar, ni habría cruz del sur. Por suerte somos tan diferentes, nos ponemos problemas tan distintos y los enfrentamos con cuerpo, formas y ambiciones variadas. Eso es lo que hace enriquecedor al teatro.
Abelardo Estorino ha dicho algo muy importante: el teatro, el arte contemporáneo no puede existir si no existe dentro de la misma obra una reflexión sobre sí mismo. Todo el arte contemporáneo, además de enfrentar problemas y argumentos que nos interesan, debe tocar la visión del teatro que el artista tiene; de algún modo debe estar enunciada, debe estar declarada, o rozar la obra. El teatro es indemne a esa reflexión sobre sí mismo. Yo creo que esa es una de las cosas que caracteriza el siglo XX.
Hay un regreso a Antígona, Las Bacantes, La Ilíada. Se regresa a los clásicos que fueron actuales en su tiempo. Este fue un periodo en los albores de la humanidad durante el cual los griegos tuvieron la fortuna de ver diáfanamente el mundo, en toda su crueldad, conservaron en sí la experiencia de la victoria y la derrota, la tragedia y la gloria. Ambas cosas generaron estos temas que nos vuelven a tocar porque están presentes en nuestra vida. Tuvieron una ventaja: no tenían tantos siglos detrás, aparecieron por primera vez y no contaron con los dieciocho, veinte, veinticinco siglos con los que nosotros tenemos que contar cuando escribimos. Creo que debemos considerar si escribir clásicos, o rescribir e inventar todo, como decía Artaud: "si se quemó la biblioteca de Alejandría no hay problema, vamos a rescribir todos esos textos". Eso es necesario.
Las abarcas del tiempo, hecha hace siete años, fue nuestro primer drama. Habíamos montado dos farsas, una de ellas Ubú en Bolivia, una adaptación de Alfred Jarry y Colón, que era una sátira sobre el descubrimiento de América. Las abarcas... es una tragicomedia. Yo no concibo ni en los dramas más truculentos la ausencia de humor. Si no nos reímos de nosotros mismos, si no hay crueldad hacia nosotros mismos, si nos volvemos solemnes, estamos fritos. Si levantamos el dedo hay que cortarlo con la tijerita, ese dedito que señala. Hay que reírse de uno mismo.
Cuando un espectador se ríe, se abre y es ahí cuando uno lo ensarta, lo agarra desprevenido y puede conmoverlo. Cuando digo conmoción, hablo de ese terreno donde la cabeza y el corazón se encuentran. No hablo de emoción o raciocinio por separado. Esa especie de estremecimiento es lo que me interesa.
El desinterés por el público (que no comparto) tiene una razón de ser, un motivo. En ciertas realidades, ciudades, en ciertas metrópolis, los artistas no logran pensar en un público porque son una minoría. Una minoría que quiere expresarse, que quiere decir algo. Uno quiere dirigirse a sus similares. El problema de la universalidad tal vez consiste en poder comunicarse con los diferentes, con algo más amplio. Pero la idea de público se ha fragmentado y creo que es de donde viene el desinterés del artista --que muchas veces no se ve en la obra. Esa pose es tal vez una reacción al teatro comercial: los chistes verdes, las chicas en pelotas, ese tipo de operaciones que conocemos muy bien, que vemos en la calle Corrientes de Buenos Aires: las vedettes y el actor intruso que Pessoa quería que desapareciera.
Las abarcas del tiempo fue la primera obra seria que enfrentamos, la pudimos hacer porque ya habíamos creado un público. La primera vez que actué en Bolivia hace once años, en un teatro para setecientas personas, había dieciocho espectadores, de ellos cinco amigos y seis críticos. Eran siete espectadores verdaderos. Luego, junto a un crítico tuve una especie de conferencia --a mí me habían anunciado en la televisión, en artículos periodísticos, tuve una prensa fantástica, pero no vino nadie. El crítico me decía: ¿cómo le fue? (muy irónico: que un boliviano pueda burlarse de un argentino es fabuloso, nos vengamos con el fútbol). Yo contesté que estaba feliz, porque peor no era posible. Ahora sé dónde estoy, sé que no hay público, sé que no hay un teatro que interesa a la gente, la gente está en otro lado y allí tenemos que ir.
Cuando estrenamos Las abarcas... teníamos el teatro lleno, había revendedores, o sea, en cuatro años de trabajo algo había cambiado, habíamos creado un público, la mayoría era gente muy joven. Pudimos permitirnos después de haber creado dos farsas, "darles con el hacha". En el cono sur era evidente que se hablaba de superar ese periodo de la dictadura, de superar todos esos dolores, de crear en el arte cosas nuevas. Se confundía el olvido necesario para seguir adelante con la remoción, con remover, con no haber dicho nunca qué fue lo que ocurrió, con la impunidad no sólo de los culpables, sino de pensamiento, de seguir adelante pisoteando una generación destrozada, destruida. Los más afortunados, condenados al exilio interior con sus bocas cerradas, los menos afortunados, a desaparecer.
Yo quería enfrentar la memoria de Bolivia, el mundo andino, pero me di cuenta que no tenía todos los elementos teóricos e intelectuales para hacerlo. Decidí enfrentarlo desde su bisagra: la mina. Ese punto de contacto entre el campo y la ciudad. Todo campesino antes de llegar a la ciudad va a la mina. Ese es el lugar donde se proletariza, busca algo dentro de la tierra, enfrenta todos sus mitos: lucu pacha, como se dice en quechua, el mundo de adentro. Pacha significa dentro. Lucu, lo que es profundo. Un lugar que no es el Infierno, aunque así se traduce en términos cristianos. El lugar adecuado.
Me ayudaron dos antropólogos amigos, esa gente que camina sobre un terreno muy duro para dejar huellas. Fueron para mí dos próceres del teatro en América Latina: Gabriel Martínez, que falleció hace un año, y Verónica Cereceda. Ellos fundaron el gran teatro chileno en la Universidad de Concepción en los años 50. Desencantados con el teatro político abandonaron su carpa, el caleuche, tomado del mito mapuche, este barco de muertos que llega a orillas del Mar Pacífico en el sur de Chile. Ambos hacían teatro con esta carpa por todo el país, después que Allende perdió las elecciones anteriores a las que ganaría. Se fueron a Bolivia y se pusieron a hacer teatro con campesinos. Ellos fueron mis maestros espirituales. Cuando les conté una primera historia, me dijeron que era pésima, que con esa visión del mundo andino íbamos a ser vistos como brutos.
Luego volví con otra que existe en alguna comunidad: El amigo de un muerto no entra al país de los muertos como nosotros contamos, sino que finge ser el muerto, se va y regresa en la madrugada con los vestidos del muerto y es tratado como el muerto durante ese día por la viuda, los padres y los amigos. Entonces en la noche decide partir. Le hacen la cacharpaya, la fiesta con lágrimas, la fiesta del dolor, como dicen los bolivianos, "vamos a quitarnos las penas". Festejamos pero nos quitamos algo, una espina, un clavo, un puñal. Al día siguiente le dicen a este amigo: "¿Sabés lo que te has perdido? Ayer estuvo Juan y vos no estabas". Este es el ritual del cual yo tomé el punto de partida para viajar a la tierra de los muertos. Un viaje que es en realidad a la historia de Bolivia, a su pasado.
Tenía que encontrar paradigmas y me encerré en el Archivo Nacional de Sucre --uno de los más bellos que hay en América Latina-- y empecé a buscar historias, documentos. Dos meses de lectura me dieron pistas. Por ejemplo, de Huamán Poma quedó una frase. Busqué la historia de Tomás Katari, el indígena libertario que se fue a pie desde Bolivia hasta Buenos Aires a reclamar credenciales porque era cacique. Llegó casi desnudo delante del Virrey. Ejerció justicia y obviamente fue asesinado por los españoles. Busqué la historia del Padre Espinal, un sacerdote, crítico de cine, por eso siempre habla de una película en el espectáculo. Una de las críticas que tomé del Padre Espinal es de un filme sueco de adolescentes. Imaginé que el Padre, quien además era un hombre muy casto, estaba enamorado platónicamente de una actriz.
Aparecen otros personajes que fui definiendo, entre ellos, dos reinas de belleza muertas en la carretera. Bolivia está llena de reinas de belleza: del maíz, de la zafra, de la res, del agua caliente, del agua fría. Esas dos reinas muertas se pelean porque no saben que están muertas. Un predicador evangelista; Bolivia está llena de sectas que introducen sentimientos de culpa, de una forma más militante que los curas católicos el reino de Dios, del más allá, y de aguantar la desesperanza en este reino de más acá. Hice esta especie de vendedor espiritual, del Deus Cola.
Enfrentamos el tema de la muerte con dos sistemas de trabajo: uno de improvisación y otro, de creación de imágenes. Organizamos el material: los actores improvisaban y creaban mientras yo estaba en el Archivo. Luego, al día siguiente, me lo mostraban. Una vez por semana sintetizábamos lo recopilado y nos quedábamos con material en bruto. Al mismo tiempo que ellos trabajaban sobre imágenes de la muerte, yo les hacía preguntas concretas: cómo iluminar, cómo usar el fuego, y ellos respondían con acciones, con imágenes que íbamos guardando.
Yo escribía los textos y fui dando roles. Decidí que los más jóvenes, Gonzalo y Lucas, interpretaran al muerto y al amigo. Algunas escenas nacieron antes que el texto. Otras a partir de él.
Es así como trabajamos.
Tenemos una regla: nunca enamorarse de las ideas. Las ideas no valen nada. No cuestan mucho esfuerzo, pero hay que tenerlas. Cambio muchas cosas en dependencia de lo que opinen los actores. Escribo cinco o diez veces, pero me siento feliz porque sé que lo que deba decir el actor lo va a decir bien, porque le escribo lo que él quiere decir. Obviamente también hay cosas que yo quiero decir y hay que decirlas.
En el proceso soy un aduanero, de esos que están en la frontera y preguntan ¿qué lleva usted?. Uno los odia porque tiene que vaciar la bolsa y debe estar pendiente del regalito que se rompe, o tiene que esconder algo de contrabando. Hago muchas preguntas y las respuestas son a veces más ricas que las que yo podría dar a los actores. Un día, mientras construíamos el final de Las abarcas... María Teresa dal Pero me pregunta: ¿y si el muerto se desesperara? Entonces me pregunté el por qué. Y me dije: porque quiere estar vivo. Por una vez se desespera. Le pregunté lo mismo a ellos para que me respondieran con imágenes. Teresa mostró la imagen del personaje ambiguo de Muerte-Relator --me interesa este tipo de símbolo ambiguo en el teatro porque toca la cabeza del público-- tirando del muerto con dos cuerdas.
Gonzalo Callejas no pudo mostrar la suya ese día porque debía ir a Sucre a buscar el material. Volvió con una bolsa y en la noche se presentó: un actor tocaba una guitarra para crear ambiente y él estaba sentado, con un traje de yeso, un plato de yeso y una cuchara de yeso comenzó a decir cosas. Cuando empezó a moverse, del traje se le caían pedazos. Me daba la sensación de que en el momento que el muerto deseaba estar vivo era cuando se comenzaba a pudrir, a descomponer. Yo dije: ¡Aquí está la imagen! Y la combiné con la de la Muerte que lo arrastra como si fuera un caballo. Para añadir un poco más de dramatismo hice pasar a la esposa del muerto. Ella lo está soñando y él quiere alcanzarla, tocarla, pero se hace pedazos.
Esto es a lo que yo llamo un actor-poeta. Mis actores han creado las imágenes. Yo sólo he debido componerlas, coserlas. Mi trabajo fue hacer la pregunta, que en este caso la hizo una actriz, y después yo me quedo con todo el mérito porque soy el autor. Es inútil pensar que el texto antecede o viene después de la escena. La escena es un enorme campo de interrogación. Cualquier cosa que tiremos a escena, ella nos la devuelve bajo formas insospechadas. La capacidad nuestra de asombrarnos es fundamental, y es el diálogo entre texto y escena lo que hace que vibre. De ahí surgen la mayoría de las obras de teatro.

Radhamés Polanco: Perrerías no es una obra al uso, como se escriben las obras de teatro, sino un texto muy abierto, con un estilo de prosa más parecido al cuento o la novela que a una obra de teatro en términos formales. Eso le dio la posibilidad a Carlota Carretero, su directora, de construir una obra bastante personal, que se enfrenta casi siempre con los puntos de vista de la autora del texto, la dramaturga dominicana Chiqui Vicioso. Para Chiqui la historia fue siempre más bonita, tierna, y Carretero, que tiene una experiencia como actriz de veinticinco años, con toda "esa maldad" de la gente de teatro, ese veneno que se le mete a uno, acabó poniendo en escena una historia de muerte y asesinato. Yo que había seguido las pistas de la autora, había visto al principio mi personaje como un galán y no como un hombre cruel. Pero estaba siendo dirigido y tuve que acoplarme. Casi siempre los actores a los que he dirigido han hecho lo que he pensado. Yo soy el escultor y ellos son barro apenas. Los inmovilizo y transformo. Por eso en las discusiones con Carlota acabé haciendo lo que ella quería: fuerte, asesino, malcriado, malapalabroso. Pero Chiqui pensaba que le habían maleado su obra.
Siempre me habían tocado personajes muy ácidos. Todos los que hacemos de malos y feos queremos hacer en algún momento de galán --aunque sea de galán feo pero de alma bellísima. Pero no lo logré. Carlota destrozó la obra, es su versión, y organizó el rompecabezas con otra estructura más onírica. Entre escena y escena la directora introdujo un sueño, que narra ciertos encuentros de los personajes en otros lugares, hasta construir el desastre final donde el Tíguere mata a la escritora.

Gonzalo Callejas: Crónica de una muerte anunciada es una adaptación de la novela de Gabriel García Márquez. Al inicio fue un ejercicio de voz. Cambié los nombres y los apellidos de los personajes por otros más tradicionales de Bolivia, para que la gente se identificara con ellos y con lo que sucede. Algunos tienen que ver con La Biblia, Jesús por ejemplo, que también es un nombre cualquiera.
Después de las primeras presentaciones se me ocurrió hacerlo en lugares que no son precisamente teatros sino comunidades de Bolivia en las que sólo se habla el quechua, y también en cantinas, cumpleaños y para algunos familiares. Eso me dio mucho, me dio la posibilidad de improvisar con algunos personajes. Yo no hice mucho dramatúrgicamente porque el texto de por sí está hecho. Sólo le puse un poco de música y voces a los personajes.

Alejandro Aguilar: Son cada vez más difusas las fronteras entre la danza, a la manera como la concibe Marianela Boán, nuestra directora y coreógrafa, y el teatro. Esto es algo que muchos teatristas no se muestran dispuestos a reconocer aún.
Lamentablemente, Marianela no está hoy aquí, pues se encuentra en Quito participando como maestra de un taller internacional de danza-teatro convocado por la EITALC. Y vaya ironía, porque precisamente quería decirles que, lo que nos acerca, no es exactamente lo que se ha dado en llamar danza-teatro sino lo que Marianela concibe como danza contaminada.
Para ella, la dramaturgia entendida como lo que sostiene y aglutina a todos los elementos puestos en juego, es lo que decide en el proceso de creación, la naturaleza y el modo de convivencia de todos los elementos. Sin considerarse una discípula de Eugenio Barba, se apropia de su concepto de dramaturgia como "trabajo de las acciones", entendidas estas como todo lo que interviene en una puesta en escena, desde la acción dramática propiamente, a la luz, el vestuario, la utilería, el lenguaje de movimiento, el lenguaje actoral, etc. Y asume decididamente la idea de la existencia de dos tramas, la simultánea y la concatenada, que conforman ese tejido que es la dramaturgia.
Chorus perpetuus es el resultado más reciente del proceso de investigación y desarrollo de "su" danza contaminada, punto culminante de lo que ha venido haciéndose por casi quince años en DanzAbierta; y que tuvo como antecedentes inmediatos muy significativos El pez de la torre nada en el asfalto y El árbol y el camino. Chorus... es una obra en la que seis intérpretes en escena, sin más elemento que unas bandas elásticas rojas que los obligan a estar unidos, y la iluminación, conforman todo el espectáculo. No hay bailarines cantando ni cantantes actuando. El proceso buscó integrar estos tres elementos en un solo lenguaje y en un mismo nivel de importancia. Entonces, ¿se trata de una obra musical? ¿de una obra teatral? ¿será danza de movimiento puro? No. Es danza contaminada.
Chorus perpetuus surgió de la búsqueda de más de un año sobre las limitaciones y ataduras externas e internas del ser humano. Al inicio, se optó por un trabajo en el que participaba una muchacha con limitaciones físico-motoras que sería la protagonista de la obra, confrontando a seis bailarines profesionales en una indagación sobre los handicaps físicos, espirituales, sociales... Transcurrieron muchos meses de trabajo durante los cuales varios creadores de distintas disciplinas artísticas presenciaron ensayos, opinaron, propusieron, tal como acostumbra hacer Marianela en su afán de desarrollar un proceso de creación colectiva e interdisciplinario, en el cual colaboran no sólo los intérpretes/bailarines de la compañía, sino artistas de otras disciplinas... Pues bien, el trabajo estaba ya a punto de considerarse listo. Había suscitado opiniones muy positivas entre los invitados a los ensayos; algunas incluso muy emotivas como las de nuestro entrañable amigo dominicano Freddy Ginebra. Pero sabíamos que en toda la idea del espectáculo había algo que no encajaba... Lo sentía Marianela como coreógrafa... los bailarines no se entregaban a fondo... algo indicaba que íbamos por un camino equivocado. Se hizo claro entonces que se estaba usando el handicap físico, la historia de esa muchacha, como pretexto para hablar de otro asunto más grave, de impacto social y universal, como lo es la relación individuo-sociedad, libertad-opresión. Cuando fuimos capaces de reconocer esto, desechamos todo el trabajo hecho hasta ese momento, decidimos ir hasta las últimas consecuencias y apareció la idea del coro, que es en sí misma una imagen esencial de ese conflicto. El coro genera una voz única integrada por muchas voces diferentes. Allí estaba la clave. Cinco meses después, luego de un entrenamiento coral intenso (tres horas diarias) que les permitiera cantar, no como bailarines sino como cantantes profesionales de un coro; se estrenaba la obra.