Wilson Pico: bailar en tiempos de alevosía

Carlos Eduardo Satizábal

Wilson Pico, bailarín, maestro de la escena y coreógrafo ecuatoriano --un solitario iniciador, hace treinta años, de la danza contemporánea y de la danza-teatro en nuestra América mestiza-- visitó la Corporación Colombiana de Teatro, invitado por Patricia Ariza para trabajar con los grupos alternativos que comparten ese espacio de creación. Esta entrevista nace de la generosidad de Wilson durante su trabajo con mis compañeras.

Carlos Eduardo Satizábal: Imaginé que haríamos esta charla junto con las chicas de Rapsoda, pero el destino me tenía preparada la suerte de entrevistarte. Has trabajado intensamente con la Corporación Colombiana de Teatro durante todo un mes: montaste Cartera con mi grupo, e hiciste el taller para Borges; y con las señoras de Flores de Otoño creaste los materiales coreográficos para el montaje sobre el cabaret y la espera que están creando contigo y con Patricia. Ahí apareció un segundo asunto: el cuerpo, y especialmente los nuestros. Estos cuerpos que tú encuentras aquí en Bogotá o en Cali o en Quito. Los cuerpos mestizos con los que te topas aquí y allá en tu experiencia como maestro, como coreógrafo, su sensibilidad y el ser propio de esos cuerpos. Recuerdo que el otro día, evaluando los materiales que creaste para la obra sobre Borges, me decías que estos chicos tenían unos cuerpos inteligentes. Por último, el tema de lo mestizo en tu danza, en tu estética y en tu formación. La otra tarde me hablaste de tu experiencia formativa y de tus búsquedas en una variedad de vertientes, de técnicas, de tradiciones dancísticas y corporales, y con las que has creado una especie de mestizaje. Quisiera que me hablaras de ese mestizaje en su relación con tu concepción estética de la danza, de la vida, de nuestros cuerpos mestizos y de nuestro destino como artistas y como pueblos latinoamericanos.

Wilson Pico: El punto que más me provoca es el de los cuerpos. Porque el cuerpo es la herramienta del bailarín. Y del actor. El cuerpo es entonces lo primero. En mí ha sido una luz, una guía, lo más preciado. Y al mismo tiempo el punto más complejo. No sólo para mí, pero prefiero hablar de mi experiencia. Desde que entré a la danza el problema es mi cuerpo. Empecé haciendo ballet clásico a una edad que se considera demasiado tardía, tendría dieciséis o diecisiete años. Desde la primera clase, el cuerpo era el instrumento a trabajar, el que planteaba problemas concretos: hacer tal variación, tal paso, tal posición.

A los pocos meses de estar tomando las primeras clases de ballet, un día me di cuenta de que mi cuerpo no era muy apto para hacer ese tipo de ejercicios, ese tipo de pasos. Era tortuoso el aprendizaje. No tenía las condiciones naturales, las aptitudes físicas que tenían otros compañeros y compañeras de clase. Esto me planteaba una decisión: salirme o seguir. Opté por lo segundo. Pero me costaba el doble de trabajo. Esto no cambió cuando empecé a hacer danza moderna, con la técnica de Martha Graham. Al no tener las aptitudes físicas, las posiciones de Graham me causaban mucho dolor. No podía.

Entonces se me planteó --ahora lo pienso-- una contradicción: amaba mi cuerpo pero también lo odiaba, no podía hacer lo que quería con él. Esta lucha se aclaró cuando entendí que los puntos contrarios en una posición o movimiento siempre van a coexistir, que esa contradicción es necesaria; que el intérprete --sea bailarín o actor-- debe trabajarla. Es lo que alguien llamó la danza de las oposiciones. Para entender esto tuve que vivir un proceso de mucho tiempo, tuve que liberarme del esquema mental, del estereotipo, que me formé cuando empecé a hacer ballet. El ballet exige determinadas proporciones corporales. En Europa, para ingresar a ciertas compañías oficiales, las chicas deben tener tales proporciones, tales extensiones, y lo mismo los hombres. Posiblemente los directores necesiten de un gran número de aspirantes para hacer la elección. Eso era algo muy lejano a la realidad que se vivía en aquel momento en Quito. Y hoy sigue siendo tan lejano a nuestra realidad latinoamericana, aunque han pasado poco más de treinta años.

Pasé por un largo proceso para reconocer mi cuerpo, para llegar a entender lo que yo era físicamente, para aceptar mi cuerpo: un cuerpo de mestizo. Entonces sucede el cambio. Y empiezo a bailar con mi cuerpo, aceptándolo. Es un cambio cualitativo: mental y físico. Dejo de pelear con mi cuerpo, aunque las contradicciones subsistan, de manera positiva, y entiendo que es necesario que exista la oposición en cada movimiento. Pero entender esto me exigió algunos años.

DANZAR CON NUESTROS CUERPOS "FEOS"
Cuando hablo del cuerpo hablo de conflictos vividos. Y no sólo en el caso mío; observé también estos problemas con el cuerpo en otros compañeros y compañeras. Algunos ya no están en la danza, quizás porque no pudieron mirar un poco más allá, quizás porque no lograron resolver este problema. Se quedaron anclados en la exigencia que demandaban Europa y Norteamérica: ¿quién debería ser bailarín? Solamente quien tuviera las proporciones físicas y las aptitudes. Cambiar esa concepción mental era muy difícil. Esta es una de las razones de que mucha gente que empezó conmigo no esté bailando. Otra es la falta de referentes: cuando no vienes de una tradición, cuando no tienes el eco de gente que antes de ti haya hecho algo, un camino de búsqueda de una danza auténtica que te preceda, es muy fácil renunciar, perderse. E incluso equivocarse. Pero la equivocación en un proceso de invención es un paso positivo, es como la matriz de la búsqueda.

En 1972 formamos en Quito el primer grupo de danza moderna, el Ballet Experimental Moderno, BEM. Éramos como dieciocho entre hombres y mujeres. Empezamos por aceptar los cuerpos de las bailarinas, muchas de ellas de caderas cuadradas, más bien lo que se dice gorditas. Ninguna tenía un cuerpo esbelto dentro de los cánones que demandaba el ballet. Nosotros tuvimos el atrevimiento de hacer danza moderna con los cuerpos de esas chicas y con nuestros cuerpos, con estos cuerpos que nosotros llamábamos irónicamente feos. Trabajamos con esa fealdad a propósito. Asumir esta actitud nos empujó al sacrilegio de comenzar a deformar las posiciones del ballet clásico. Hicimos todo un taller de deformación de las formas clásicas. Y de este taller, (aunque en ese tiempo no existía la palabra taller), de esa búsqueda en la deformación, empezamos a dar nacimiento a un nuevo lenguaje. Un lenguaje que más adelante podríamos llamar auténtico. Limitado, por cierto, pero auténtico. Y en eso fuimos claros. Y pusimos toda la pasión para mantenernos en esa búsqueda.

LA DANZA DEL HOMBRE SOLO

¿Dónde está toda esa gente? Aquí viene otro factor importante que no hay cómo dejar de lado: la situación económica. Tarde o temprano la mayoría terminó vencida porque no fue posible tener fondos o un sueldo. Fue imposible. Y me quedé completamente solo. Y también hubiera desaparecido de no haberme arriesgado a hacer un recital de solista. Lo intenté. Una parte del público quiteño me dio la apertura, una parte básicamente conformada por intelectuales, artistas, y también con algunos del público común que fueron por curiosidad. El recibimiento de este público me entregó el apoyo que yo estaba necesitando para seguir adelante.

El cuerpo, en el momento en que yo comenzaba como bailarín, fue algo fundamental. Y sigue siéndolo, pero de otra manera. Lo puedo decir ahora que han pasado más de treinta años. El cuerpo sigue siendo el instrumento primero. Pero ya he vivido un proceso y he descubierto y sacado provecho de lo que es el cuerpo mestizo. Viajé y conocí otros grupos. En México, en el Ballet de Guillermina Bravo vi, sorprendido y emocionado, cuerpos que no imaginé que podían bailar, algunos cuerpos que parecían más bien de boxeadores. Cuerpos que, como mi cuerpo mismo, no serían aceptados en el ballet clásico, como los de mis compañeros en Quito, cuerpos que nunca habíamos visto en las fotos de las pocas revistas que llegaban a nuestras manos en ese tiempo (esas escasas revistas siempre mostraban moldes europeos). Fue una satisfacción reafirmar en un grupo profesional, y de una calidad impresionante, lo que habíamos intuido. Esa experiencia me reafirmó. Vi que podíamos crear una danza con identidad corporal, una danza auténtica.

Luego conocí otros grupos de danza y de teatro que también habían logrado salir adelante con sus cuerpos diferentes al canon. La cuestión corporal es la fundamental. Siempre.

EL CONOCIMIENTO MESTIZO

Con el tema del cuerpo relaciono otra de tus preguntas sobre el mestizaje y mi formación técnica. Tiene el mismo origen del problema del cuerpo con los cánones gringos y europeos. En un comienzo yo pensaba que solamente se podía bailar con la técnica del ballet clásico. Luego conocí la danza moderna, a Graham. Más adelante vi que las danzas indígenas del Ecuador pueden ser recreadas dentro de la danza contemporánea. Antes se hablaba de estilizar el folklor, porque en Quito la gente elegante no veía bien que las danzas autóctonas subieran al escenario sin antes ser estilizadas. Nunca estuve de acuerdo. Pero cuando descubro que los ritmos más populares de nuestras danzas podían ser sujetos no sólo de exploración sino de pulso, de fuerza, entendí que esas danzas nos pertenecían como individuos, por el hecho de haber nacido en esta tierra. Recogimos estas danzas y las empezamos a sumar a esto que podemos llamar conocimiento. Y conocimiento también es lo aprendido con el ballet clásico. Si bien en un momento dado nos peleamos con esa técnica, luego volvimos a recuperarla como una técnica más para tener a mano cuando uno busca los medios técnicos para crear un personaje, para bailar un tema.

Luego viajé a Caracas. Allí tuve la oportunidad de estudiar diferentes estilos de danza moderna y contemporánea. Tomé un taller intensivo, de un mes apenas, pero muy importante, con Katherine Dunham, que tendría ya unos setenticinco u ochenta años. Ella es una pionera de la danza moderna en los Estados Unidos y me mostró cómo recogió de las danzas afrocaribeñas, y cómo logró estructurar una técnica con esas danzas. En una gira posterior presencié un homenaje que le hicieron sus tres generaciones de bailarines. Cuando tomé su taller descubrí la parte negra que había en mí y que yo nunca había imaginado. El mestizaje entonces es algo que llegué a entender en el camino, en mi proceso. Cuando digo proceso, quiero decir una suma de entrenamiento, de búsquedas constantes. Proceso quiere decir estar aprendiendo de otros maestros, aprendiendo de las academias y las escuelas. (Asistí a ellas en México y en los Estados Unidos, principalmente). Proceso es la práctica autodidacta que ejercí desde un comienzo, desde que empecé con el ballet. Todo lo que iba aprendiendo de alguien, de un maestro, de un profesor, de un instructor, inmediatamente lo practicaba, lo ponía en proceso corporal, por decirlo así, y hacía un taller de aquello que acababa de observar, de aprender.

Al hablar de mestizaje quiero nombrar la suma de técnicas que me tocó aprender: el ballet clásico, la danza moderna, mexicana, norteamericana, y una técnica que vino a cuestionarme y a cortar profundamente mi formación: la técnica de Jerzy Grotowski. La conocí gracias a un alumno suyo, el francés Pascal Monod, que llega a Quito en 1970. La técnica y la mística grotowskiana me cambiaron la vida artística. Esa técnica se sumó a las que yo ya venía haciendo: los bailes tradicionales, Katherine Dunham, Merce Cunningham, Luis Falco... No deseché ninguna, lo que hice fue estructurar un modo personal de entrenarme, y componer un arsenal de medios para sacar adelante el cuerpo coreográfico que he desarrollado en estos años, tanto en el ámbito de solista como de grupos.

Pero creo también que todo esto se vertebró alrededor del trabajo de observación de la gestualidad nuestra, ecuatoriana, especialmente quiteña. Inicialmente desde 1972 con Diego Pérez, y luego desde 1974 solo. Fui registrando los gestos cotidianos, comer, vestirse, caminar, los gestos de las mujeres, de las beatas, de los cargadores, de los mendigos, de los músicos de bandas de los pueblos, de los soldados, de las vendedoras del mercado... Eso se puede ver en mis coreografías, esa integración, ese proceso. Esa suma es lo que he llamado mestizaje.

INVENTAMOS LA DANZA MODERNA POR SUPERVIVENCIA ARTÍSTICA

Muchos de los que nos dedicamos a la danza en Latinoamérica hemos vivido lo mismo. Cada cual, tal vez, de diferente manera, pero lo mismo. ¿Por qué lo mismo? Porque, con excepción de Cuba --donde los que quieren aprender ballet, hombres y mujeres, tienen la posibilidad de dedicarse solamente a eso desde muy pequeños--, en el resto de los países no nos podemos dar ese lujo. Hay diferencias con Argentina, Brasil, Chile y Venezuela. Pero hemos vivido hechos parecidos en Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Paraguay, países donde hemos tenido que crear nuestra propia danza. No teníamos una gran tradición y tuvimos que ir aprendiendo de lo que podíamos aprender; hasta el momento en que ya no había de quién más aprender. Cuando empezamos no teníamos antecedentes donde arrimarnos ni a quien imitar (con todo el derecho a imitar que puede tener alguien que empieza). Tuvimos que inventarnos nuestra danza a fuerza de que no había esa sombra. La inventamos por intuición, por instinto. Por deseo de seguir bailando. Por vocación.
Empecé a coreografiar de manera propia, yo diría con un noventicinco por ciento de intuición. Lo que sabía como técnica era incipiente; tan limitado, que era una osadía con esa escasez empezar a hacer coreografías. Visto de afuera esto puede parecer un atrevimiento, pero dentro del contexto: 1970, Quito, Ecuador, no había danza contemporánea ni moderna y apenas dos academias de ballet clásico, necesitas valentía. Coreografiar tiene aquí su lugar, su momento y su razón de ser: los que empezamos a inventarnos la danza moderna en Quito, en ese momento, tuvimos que hacerlo, digamos, por supervivencia artística. Inventamos para sobrevivir artísticamente: si no inventábamos no podíamos seguir bailando.

UNA DANZA AUTÉNTICA

En el proceso de inventarnos nuestra danza, un día miramos afuera, a la calle, en los cuerpos de nuestra gente. La danza auténtica devino de aprender a mirar hacia ese afuera. Ahora yo diría que una danza auténtica puede venir de cualquiera de las dos vías: de mirar hacia adentro o de mirar hacia afuera. En el caso nuestro nos sirvió mirar hacia afuera. Porque en los días de nuestra iniciación, las imágenes a imitar eran las del ballet clásico, la imagen del príncipe. Si uno estaba con los ojos abiertos y quería soñar más profundamente, cerraba los ojos. Y adentro nos veíamos a nosotros mismos vestidos con blusas blancas, mallas blancas, zapatillas blancas... como las estampas y las fotografías que hallábamos en las revistas que llegaban a nuestras manos. Lo único diferente era quizás el Petrushka de Nijinsky: la imagen de ese muñeco medio deforme, con los pies hacia adentro, con las rodillas hacia adentro. Con este personaje Nijinsky estaba rompiendo con las posiciones del ballet clásico.

Nosotros empezamos a mirar hacia nuestro afuera, y a ver los cuerpos que nos rodeaban. Empezamos a buscar en los cuerpos de nuestros vecinos, los cuerpos que habitan en la ciudad de Quito: campesinos, indígenas, obreros. Nos atrevimos a traer al escenario a esos personajes, y supimos que era posible. Subir al escenario y trabajar nuestros personajes fue el comienzo de lo que sería una danza auténtica.

Carlos Eduardo Satizábal: Tocas el otro tema que inquieta, el lenguaje. Es algo que cautiva en tus danzas. La primera vez que te vi en Cali, en el TEC, hacías Mujer...

Wilson Pico: Sí.

Carlos Eduardo Satizábal: Una mujer trabajadora, del pueblo, tan auténtica y personal. He visto tus nuevas danzas, y te he escuchado hablar de los personajes que haces en ellas. Incluso hasta el obispo que bailas es creado desde lo popular. Quisiera que hablaras de esos personajes populares: el obrero, la mujer trabajadora, el soldado, el boxeador, el torero, el de Dios se lo pague --el mendigo-- y otros que tú has creado, incluso los de Cartera; todos esos personajes, ¿qué relación tienen con la búsqueda de la danza auténtica? ¿Cómo relacionas la decisión de trabajar los personajes populares con la búsqueda de una estética --es quizá otra manera de decirlo-- de una estética del cuerpo, de la exploración de nuestros cuerpos mestizos? ¿Cómo relacionas tus personajes con la estética de una danza auténtica, con la búsqueda de un lenguaje para ese cuerpo mestizo, un lenguaje propio, auténtico?

Wilson Pico: No sé si lo pensábamos con esa palabra. Pero había la intención de hacer algo auténtico desde el momento en que comenzamos a deformar el ballet y a bailar personajes de nuestra realidad social, de nuestro país. Ese fue el comienzo. Sobre esos criterios avanzamos para hallar una danza que nos representara. Fueron apenas dos años, con el BEM. Y luego, continué solo, unos diez o quince años en eso.
Después de diez años sucedió algo fundamental. Un día, en no sé qué escenario, bailo La beata, un personaje femenino, un tema religioso, de la religión católica, apostólica y romana. Y yo, que hasta ese momento era el Wilson bailando a una beata, como una sátira, como una crítica a las mujeres que tienen una obsesión religiosa, un fanatismo religioso, --porque este tema apareció así y así se hizo el baile, como sátira--, ese día sentí que yo, Wilson, era La beata. Me di cuenta que tenía rasgos de La beata. Fue la primera vez, quizá, que toqué mis propios materiales personales. Y tocar lo mío enriqueció el tema: sin dejar de interpretar lo que había visto en las beatas de Quito, entendí que no bailaba solamente las viejecitas que iban a misa a las cinco de la mañana. Entendí que el ser beato no era cuestión solamente de las viejitas. Era cuestión de todo el mundo. Como tener egoísmo o hipocresía. Algo que podía estar en los hombres y en las mujeres, jóvenes, adultos, viejos.

Fue fundamental descubrir que si uno toca los materiales personales y los relaciona con los colectivos, logra un resultado más acabado, más equilibrado. Con Mujer --otro tema estrenado en el 75, al igual que La beata-- pasó igual. Era la interpretación de una mujer de pueblo en la rutina de su trabajo. Cuando al bailarla toqué mi parte femenina, el tema se enriqueció. Descubrir que tocar los materiales propios enriquece la danza, a mí se me dio en el escenario, en la experiencia escénica, en el bailar y bailar.

INTUICIÓN PARA COMPARTIR EL SABER

Todo esto tiene que ver con lo que preguntabas: hallar algo auténtico y hallar la posibilidad de trabajar con los cuerpos de cada persona. Quedó atrás, afortunadamente, la idea colonizada de que solamente se podía bailar con determinado tipo de cuerpos. Y pude ver --y sentir-- que era urgente crear una danza bailada por estos cuerpos nuestros, como son. En mi experiencia como coreógrafo y como maestro, tanto de grupos de danza como de teatro, lo primero que me planteo es el respeto al otro. Lo segundo es el descubrimiento de las posibilidades de la persona, en el cuerpo con que trabajas. Son posibilidades que el coreógrafo tiene que no sólo ver sino intuir.

Cartera fue estrenada en Quito en la sala del Frente de Danza Independiente, con estudiantes y profesionales de danza. La experiencia aquí en Bogotá montándola con Rapsoda Teatro, fue diferente a la de Quito con el Frente de Danza. No puedo decir cuál es mejor: son diferentes, porque las personas son diferentes. Sus cuerpos y los procesos de cada grupo son diferentes. De cada grupo he tratado de sacar lo mejor. He tratado de exigir hasta donde se puede.

Cuando se empieza un montaje con un grupo y no puedes tener un proceso largo de trabajo, hay que saber intuir el límite. Un proceso largo podría ser de un año. Pero hay que ser consciente que en Latinoamérica no hay los fondos necesarios para sostener procesos largos. Esta posibilidad de compartir conocimientos --tanto en la danza como en el teatro-- generalmente no pasa de tres meses. Una experiencia larga es demasiado costosa. Por ello, a veces nos toca hacer montajes en un mes o hasta en dos semanas. Esto podría parecer un atrevimiento. Otra osadía. Pero vuelvo a reiterar: para entender las cosas con exactitud, hay que saber mirar el momento y la realidad en que se da el trabajo.

Para enfrentar un trabajo bajo esta realidad latinoamericana --que tantas veces nos obliga a trabajar con tiempos muy limitados-- toca intuir hasta dónde se puede ir con determinado grupo. Así sabe uno, como coreógrafo, con la apreciación más cercana, qué se puede obtener de este grupo. Aquí la palabra intuición es igual a la escucha del otro, a esa escucha de los cuerpos que tiene que hacer el coreógrafo para saber empujarlos hasta el límite de sus posibilidades. Cuando uno quiere sobrepasar ese límite, el proyecto puede quedarse a medio camino, porque estás exigiendo algo para lo cual no habías desarrollado el proceso necesario con el grupo. Creo que el resultado del trabajo con Rapsoda es satisfactorio. Y que lo fue también para las chicas. Al mirar los otros trabajos del grupo, creo que Cartera les hizo vivir y tocar otras cosas, otros modos de mover el cuerpo, la temática de una poética cotidiana que raramente se toca porque no parece importante. Muchas veces, cuando buscamos tema para representar, exploramos temas más "importantes". Y eso está bien. Pero en el proceso de la vida de una actriz, de un bailarín, de un grupo, tocar otros diferentes materiales le da al intérprete la posibilidad de descubrir, dentro de sí, amplitud en la variedad de temas que puede trabajar.

ESCUCHAR AL CUERPO

Carlos Eduardo Satizábal: Tanto en el trabajo con las muchachas como en el que has realizado con las señoras del grupo Flores de Otoño, creo haberte visto ejercer esto que tú llamaste escuchar el cuerpo. Como observador --y también como alguien que trató de participar de los entrenamientos en que tú preparas y escuchas estos cuerpos con los cuales trabajas-- tuve la impresión de que allí, sobre las tablas, esos cuerpos te sugerían cosas. Como quien dibuja sobre la escena, te quedabas pensando, en silencio, y luego ibas donde alguien, le decías algo muy quedo, y le llevabas casi de la mano hasta otro punto del espacio escénico. La experiencia de la creación con los cuerpos es el otro asunto que quisiera que tocaras: cómo creas una coreografía; cuáles son tus formas de crear, de escuchar el cuerpo, de inventar para los cuerpos.

Wison Pico: Esto también ha sido un proceso. Y cuando digo proceso, quiero también decir que me sigue sirviendo lo que inventé en la primera coreografía, un dúo que dirigí a un bailarín y a una bailarina y que se llamó Génesis negro. El tema era ambicioso: ¿Qué pasó con Adán y Eva en su primer día fuera del Paraíso? ¿Qué sintieron? Un tema muy grande para sacarlo adelante con mis ínfimos medios de entonces. Pero no me di cuenta. Más adecuado para los recursos que tenía, fue lo que hice luego, mi primer solo: Silencios que hablan.

Cuando no hay referentes, cuando no hay a quién preguntarle, tienes que inventar, con el riesgo que lleva. Aunque al crear --incluso cuando existen referentes-- es difícil que alguien te diga lo que tienes que hacer. Se puede sugerir. Pero nunca decir: "así se tiene que hacer". Eso nunca lo he hecho. Pero frente a la técnica, frente a determinadas premisas, te puedo mostrar: "Se puede hacer así. Y luego que hagas esto, haces lo que tú quieras. Lo que tú creas que debe ser. Aprende estas propuestas primero. Desarróllalas, por disciplina. Luego las botas, si quieres". Así es en el estudio de la técnica. Pero ya en la creación es bien delicado dar pautas. Lo único que se puede sugerir es mucha disciplina. Rigor. Eso sí. Y cuando llegues a un punto más o menos seguro --si tú visualizas la seguridad como una silla en la que se puede estar cómodamente sentado-- lo que te puedo sugerir, es que botes la silla, inesperadamente, y te caigas, ¿no? Que dudes de esa seguridad. En el campo creativo eso sí te lo puedo sugerir.

¿CÓMO HACER COREOGRAFÍAS?

En estos días aquí en Bogotá, caminaba, y no sé por qué, me acordé del taller de coreografía que di hace dos años, y me dije: Si hago un próximo taller, lo primero que les diré será: para hacer una coreografía lo primordial es observar. Observar es la primera cualidad a desarrollar: el movimiento de la gente en las calles, el movimiento de los animales, del viento, de las cosas, la lluvia, los objetos y cómo están ubicados en las casas. Observar la conducta de la gente, sus reacciones En la vida cotidiana hay una gran escuela, que siempre ha estado ahí, como material básico.

Hay muchísimas maneras de coreografiar. Podemos mirar coreografías de solos, dúos, tríos o de grupo; coreografías donde tú ves esquemas, diseños coreográficos. Hay coreógrafos que tienen gran dominio del diseño, del manejo de grupos; uno como lector de la danza puede estar complacido de este dominio del diseño. Puedes ver coreografías con personajes, y coreografías abstractas que no tienen personajes, donde se bailan sólo estados de ánimo, nada más. De hecho hay coreógrafos y coreógrafas que sólo buscan sensaciones. Eso es completamente respetable y hay resultados hermosos. También en el trabajo pictórico o plástico las sensaciones que te causa algo no figurativo, algo abstracto, pueden tocarte el corazón: con el manejo de los colores, con la contradicción entre esos colores. Igual en la música, ¿no es cierto? Las manchas sonoras, un determinado sonido, que no representa, digamos, nada, ninguna alusión; no es el ruido de ningún animal, de nada. Lo abstracto, a mi modo de ver, es hermosamente primario. Aunque no todo el arte abstracto te toca, o alcanza resultados.

LA COMUNICACIÓN

Cuando el arte abstracto logra la síntesis, un símbolo sonoro, digamos, puede causar una conmoción a quien ve o escucha. Y esto no necesariamente es una lectura consciente, porque la comunicación estética se da también en otros niveles. Aprender esto ha sido parte del proceso. Yo sufría mucho pensando que la única vía era lo más obvio: quería hacer una danza que fuera entendida por todos, por las mayorías, por el pueblo llano, el que no ha ido a la Universidad. Esa voluntad era una obsesión. Insistí. De hecho, creo que hice algunas danzas panfletarias. Pero la comunicación es una cosa al mismo tiempo sencilla y compleja. Por más esfuerzo que uno ponga en un proceso, no sabemos, hasta presentarnos al público, qué va a pasar. Por ejemplo: Exilio. Es una danza que creé durante una gira larga, de tres años --había dictadura en mi país. Era un solo de no más de diez minutos. Creándolo invertí ocho meses. Y creo que la presenté tres veces: me di cuenta que no era por ahí. Luego me pidieron los exiliados argentinos que vivían en México que colaborara con una danza para un mitin en contra de Videla. En vez de recurrir a una de las danzas de mi repertorio quise hacer algo específico. Quise hacer una sátira a los dictadores. Y empecé a trabajar con fervor. No tenía más que dos semanas, y me propuse hacerla: la hice. La llamé El hombre de las medallas. Pensé que sólo la iba a bailar en esa oportunidad. Pero tuvo una gran aceptación. La aceptación no se reconoce sólo por la gente que aplaude; también hay algo que uno entiende que funciona, que vale la pena seguirla bailando. El hombre de las medallas duró años en mi repertorio; Exilio sólo tres funciones, aunque al crearla también puse toda la pasión. Pero no logró pasar ese momento, determinante para el artista, del encuentro con los diferentes públicos.

El oficio coreográfico afortunadamente tiene gran diversidad. Génesis negro pudo ser una equivocación. Pero esa equivocación, dentro de mi proceso, la rescato. Para mí fue válido cometerla. Recuerdo que un coreógrafo experimentado que subía de Chile a Quito vio Silencios que hablan, y me criticó duramente porque allí yo usaba una sonata de Beethoven. A él le pareció desproporcionado. Me aconsejaba: "utiliza una música más sencilla". Quizás tuvo razón. Pero usar esa sonata fue parte de mi proceso. Y pudo ser también una falla. Varias danzas mías pueden ser unas rotundas fallas. Pero en un proceso creativo, como te decía, las equivocaciones son positivas, son una matriz de la búsqueda.

EL INTÉRPRETE CREADOR

Antes, en este proceso coreográfico, cuando trabajaba con otros cuerpos, con grupos sobre todo, yo marcaba los pasos: marcaba absolutamente todo. Como muchos coreógrafos lo hacen. Marcar hasta el mínimo detalle es una manera de trabajar. Hay coreógrafos que incluso no permiten que sus bailarines hagan más de lo que ellos mandan. Y está bien. Ese es un método, un sistema: su manera de hacer la coreografía. En definitiva lo primero que cuenta --aunque no sólo cuente eso-- es concretar la idea. La idea teatral, coreográfica, dancística. Que salga lo que buscas, lo que quieres.

No puedo decir con exactitud cuándo empecé a modificar mi modo de coreografiar. Tentativamente, diría que hace unos diez años, cuando comienzo a trabajar con propuestas o improvisaciones de los bailarines y los actores. En los últimos trabajos marco ciertas partes. Pero no les digo: "haz este movimiento, haz este gesto". No. Ahora les planteo una situación y les doy tiempo para que busquen con sus propios cuerpos, con sus propias motivaciones. El cambio es enorme: el bailarín o la actriz crean su propio trabajo. Con Cartera vine con un esquema, con una partitura. Sobre esa misma partitura, lo que hallaron aquí las chicas de Rapsoda es diferente, a nivel de los gestos, de los movimientos, a lo que crearon las chicas de Quito. Acá cada una hizo la mayoría de sus gestos, de sus movimientos. Yo no los marqué, salvo quizás el diez por ciento. Lo que hice fue la coreografía. Y coreografíar es ordenar todo esto que ellas habían sacado de su propia naturaleza corporal y de su propia historia del tema. Yo me responsabilizo con saber qué va primero, qué va después, en qué lugar del escenario va a estar mejor esa escena, qué ritmo debe tener...
Este nuevo método no le quita responsabilidad al coreógrafo sino que el coreógrafo aparece de otra manera. Ahora es el responsable de ordenar las escenas, de ordenar las intenciones del tema, de saber cómo comenzar, cuál es el desarrollo, qué puntos de clímax puede haber en la obra, cómo finaliza. Es lo que siempre ha hecho el coreógrafo. Pero ahora hay un cambio cualitativo: el intérprete de teatro o de danza es también un creador. Es otro método de trabajo. No es mejor. Puede que sea más interesante. Puede ser. No me atrevo a decirlo. Balanchine --ese gran coreógrafo ruso, de una limpidez coreográfica pocas veces vista, padre de la danza abstracta, aunque no todo su repertorio fuera abstracto-- decía: "Yo no quiero bailarines o bailarinas que piensen, yo quiero caballos en el escenario". Pedía caballos por decir animales que le obedezcan. Nada más. Respetable. Hay coreógrafos que necesitan ese nivel de intérpretes.

LA DANZA DE LOS NO BAILARINES

Creo de gran utilidad que los intérpretes se vuelvan creadores de su trabajo. Es lo que ha pasado en esta experiencia con Rapsoda y con las señoras, las abuelitas de Flores de Otoño. Llego a trabajar con ellas luego de haber dejado atrás ciertos prejuicios que uno tiene como bailarín. Todavía existen coreógrafos, en todas partes del mundo, que creen que no pueden hacer una coreografía si no es con bailarines. Pero también hay ejemplos notables de coreógrafos y coreógrafas que han demostrado que la danza se puede hacer sin bailarines de formación, de escuela. De hecho, hay colegas que buscan gentes que no sean bailarines.

A veces en el proceso uno ve que lo aprendido técnicamente por ciertos bailarines es tan fuerte que se les convierte en una carga muy pesada: tienen estereotipos muy fuertes, mentales y físicos. Y cuando quieres buscar otro tipo de movimiento, no pueden, por más que quieran. Sus cuerpos están tan atrofiados por la técnica, que les toca desaprender lo aprendido. Por eso hay coreógrafos que buscan gente que no sea profesional de la danza. Hay ejemplos notables de coreógrafos que trabajan con gente muy alta y con enanos, con gente muy gorda y con flacos. Mezclan todos estos cuerpos y contradicen el canon tradicional: que los cuerpos sean homogéneos. Y esto ha sido muy saludable para el mundo escénico. Está bien que existan los cisnes --no sé cuántos son en El lago de los cisnes, digamos que como cuarenta cisnes, y esos cuarenta deben ser como gotas de agua. Pero es síntoma de buena salud que haya gente que busca otra cosa. En la escena hoy vemos minusválidos que bailan: un bailarín sin piernas bailando un tango con una bailarina sin piernas. Así que piensas en eso y dices: "pero cómo no vamos a hacer una danza con señoras de cincuenta, sesenta, ochenta años, por supuesto que se puede." En Quito, cuando abrí los talleres, puse un cartel que dice: "Talleres de danza... incluso para bailarines". La expresión se ha vuelto, por así decir, clásica, célebre. La gente adulta se acerca, temerosamente, y pregunta: -- ¿Podré?. -- Sí, entre. Justamente es para usted este taller.

Sostengo que se puede hacer una coreografía o una obra con cualquier persona. Con enfermos graves que estén en la cama. Con locos. Con gente de la calle. Con oficinistas. Con burócratas. Con diputados se podría. (Quizá sea más difícil, pero se puede). Con soldados. Por supuesto con prostitutas. Con curas: se ha hecho. Y pasa en otras partes del mundo, no sólo en Latinoamérica, obviamente. Es lo lindo de viajar: te topas en los lugares menos esperados con gente que trabaja buscando las mismas cosas o cosas similares, no importa la nacionalidad. Encontrar esto es fascinante y me ha dado una gran fuerza. También me ha ayudado a comprender la soledad, que no es sinónimo de estar solo: hay un mundo de gente trabajando silenciosamente en lo que tú buscas.

HACER DE LA ADVERSIDAD UNA FUERZA

Este trabajo con las abuelitas es completamente auténtico y válido. Como esa se pueden hacer cosas maravillosas, de una gran utilidad para la sociedad. Ustedes en la Corporación Colombiana de Teatro lo han demostrado, con el trabajo que tienen con ellas y con los niños y las mujeres desplazadas; con el trabajo en las zonas de guerra. Trabajar bajo esta apertura mental es importantísimo. Y quizá no sólo para Latinoamérica. Aquí nos toca tener esa apertura para no dejarnos vencer por las adversidades; por la falta de local, por ejemplo.

Los que empezamos la danza moderna en el Ecuador éramos como gitanos: de un lugar a otro. Sufríamos la falta de local para trabajar. Pero esa carencia permitió hacer de ella un método de trabajo. Así supe yo que podía retirar la cama y trabajar ahí. En ese primer taller coreográfico hace dos años en Quito, lo primero que les dije fue: "Si de este taller ustedes salen convencidos de que pueden ensayar en el rincón de su cuarto, en el pasadizo de un edificio, mientras pasa la gente, y pueden ser capaces de abstraer los ruidos, o de incorporar ese ruido sin que les perturbe, valió la pena hacer este taller". Mucha gente, con o sin razón, se queja demasiado. Pero en esa queja se queda y trabaja muy poco. En los países que no tenemos condiciones económicas tenemos que ser capaces de transformar la pobreza, para que no se convierta en un estigma, en una carga, y aprender a trabajar con las limitaciones. Eso es lo que yo he hecho para estar bailando y haber llegado vivo, después de treintitrés años de trabajo.

Carlos Eduardo Satizábal: Wilson, hemos estado conversando en nuestra casa todo este mes y he estado cerca de tu entrenamiento, cerca del trabajo que has hecho en la CCT. Han surgido mucho temas y de todas esas cosas que revolotean, te quisiera hacer dos últimas preguntas: una tiene que ver con lo sagrado. Creo que has estado rodeando durante la conversación el tema: las diversas tradiciones sagradas, la danza y las tradiciones que mencionaste al comienzo, las danzas que son la conexión con otros dioses; que el dios monoteísta, que el dios todopoderoso, que el dios único, el obispo, la beata. La cuestión sagrada. Esa es una. La otra pregunta está relacionada con la totalidad de lo que hemos hablado. Es la pregunta sobre lo que está pasando ahora en la vida colectiva. Estamos conversando en un momento muy difícil para el destino del mundo: nos asolan las guerras que promueven los líderes del imperio, el fundamentalismo del Imperio, el delirio consumista, el totalitarismo del pensamiento único.
¿Qué piensas tú como artista, como coreógrafo, como bailarín, como hombre, como un ser de la naturaleza, que podemos hacer desde nuestros oficios particulares para descifrar esta encrucijada, para enfrentarla y encontrar una salida?

Wilson Pico: Cuando hablabas de un dios, me pregunto por qué no una diosa...

Carlos Eduardo Satizábal: Sí. Olvida lo del dios. Mi pregunta es por la relación que tiene la danza con lo sagrado. En el entrenamiento, recuerdo que una mañana nos enseñaste una rutina de una danza muy antigua y muy sencilla, que por su sencillez, decías, ha durado milenios. En otros momentos del entrenamiento hablaste también de movimientos y posiciones que tienen que ver con la tradición sagrada, con lo chamánico.

SOMOS TESTIGOS DE LA ALEVOSÍA SUPREMA

Wilson Pico: Hay gente que practica danzas sagradas; yo nunca las he aprendido. No he tenido la oportunidad de aprenderlas. Lo que hago es hasta cierto punto estrictamente citadino. Si bien nací en la frontera de la ciudad y el campo y aprendí a sembrar la tierra y a cuidarla, a cosechar y a comer de lo sembrado, eso fue sólo hasta los diez o doce años. Sin embargo la enseñanza de la tierra, el respeto por la madre tierra, quedó ahí, latente.

Ahora soy una persona urbana, con añoranza de regresar al campo y con la imposibilidad de hacerlo: mi oficio me lleva a vivir en las ciudades. Sé que afortunadamente hay danzas sagradas regadas por todo el mundo, danzas que de alguna manera hacen contrapeso a las energías negativas, a las energías usurpadoras, de dominación, que siempre han existido. Energías de pueblos que dominan a otros pueblos, y que lo primero que hacen es borrar afanosamente las herencias culturales de ellos y de los dominados. Parece que somos testigos de un tiempo de una alevosía suprema.

En muchas partes del mundo hay gente que está orando, con sus acciones. Cuando hablo de orar me quiero alejar completamente de la visión judeo-cristiana, católica, apostólica y romana. Hablo de una oración del hombre y de la mujer que preparan la tierra. Del hombre o la mujer que tienen como dios a las montañas, al mar, al jaguar, a la anaconda, a los ríos. Hablo de una actividad. No quisiera ser ingenuo: sé que esa actitud limpia y honesta de la gente puede ser brutalmente destruida; de hecho lo ha sido, lo es. Hay fuerzas tan concretas y frías, movidas por un espíritu de dominación que no respeta más que sus propios intereses. En otros tiempos, en los años 70, al menos teníamos la convicción de que organizarnos podía ser una fuerza. Aún lo creo. Aunque hoy resulte una utopía.

Es tan complejo el mundo. Está tan dado la vuelta. El poder desinformador de la información hace parecer todo esfuerzo vano, mínimo. Es muy poco lo que podemos hacer. Pero es necesario hacerlo desde el lugar en que nos movemos, en el que estamos y amamos. En nuestro caso desde el lugar del arte escénico. Considero que lo último que debemos perder es nuestra convicción interior. Aunque nos tocara morir. Será mejor morir sabiéndose íntegro. Por eso debemos seguir insistiendo en nuestro trabajo interior.

En la vida del teatro casi siempre hubo una conciencia de lo que pasa en el mundo. Y no sólo una conciencia, sino un compromiso, que ha llevado a los actores y actrices a intervenir. En la danza he encontrado un cerrar los ojos y los oídos, a lo que pasa, a los problemas del mundo. Ha sido típico de los bailarines y bailarinas que no les interese discutir nada que sea político. Como si no fuera parte de su vida. Esto me ha molestado profundamente. Siempre. Aunque por fortuna no son todos los bailarines. De hecho hay grupos de un compromiso social ejemplar. Hablo de bailarines de danza contemporánea, bailarines de danza-teatro. En sus trabajos vemos una sensibilidad por lo que pasa en sus países, en el mundo, por lo que le pasa al ser humano. Pero también un gran número de bailarines se evaden, se apartan; huyen de cualquier compromiso elemental y terminan enajenados, sin identidad, sumidos en una gran banalidad.

Cuando hablo de reforzar nuestro trabajo interior, quiero decir: no dejarnos doblegar por lo que está pasando, no dejar que nos invada el miedo. Todo lo contrario: debemos reforzar nuestro cuerpo espiritual. Lo visualizo como una columna vertebral. Explico esto para que no se confunda con actitudes escapistas. No creo en el amor en términos generales. No. Para mí el amor es una cosa concreta, de persona a persona, de respeto, de día a día, con las personas, con la tierra. Lo que pasa ahorita es una cosa que nos compete a todos y de la cual no nos podemos evadir. Debemos enfrentarla con una fuerza interior cada vez más fuerte. Que no se nos pueda doblegar. Debemos ser lo más íntegros posible, para hacer frente a lo que siempre ha sido una agresión prepotente y alevosa, descarada, de los gobiernos imperialistas. Los pueblos no son imperialistas. Lo digo con estas palabras, como habitante del Ecuador, un país completamente oprimido, un país arrebatado de su moneda, de sus iconos, de sus hombres y mujeres que lucharon por la independencia. Lo digo con todo este dolor que invade mi alma. El otro año estuve en Hamburgo, y en una función les decía a los alemanes: "Qué les parece que ustedes en vez de este billete, en vez de este marco, ustedes tengan un dólar americano, ¿cómo creen que se sentirían?" Con todo este coraje lo digo. Sigo haciendo lo que siempre he hecho, denunciando las alevosías del imperio. Sigo por el mismo camino.

LA MEMORIA DEL CUERPO

La vida humana nos ha llevado a vivir una separación de nuestros dioses tutelares, de nuestra herencia. Vivimos un tiempo tan alocado y tan lejano de nuestras tradiciones, que encontrar lo divino parece algo fuera de lugar. Lo divino parece apenas el recuerdo o el relato de algo que pasó hace muchísimo tiempo, y de lo cual ya no tenemos memoria ni referencia. De hecho, hay gente a quien no le preocupa. Es mucho el tiempo de separación; el olvido está profundamente interiorizado.

Pero regresemos al cuerpo, que fue de lo que empezamos a hablar: el cuerpo tiene una memoria que nos precede. Está aquí, aun antes de que cada uno de nosotros nazca. Ella se remonta en las generaciones y en la sangre. Y en estos días que hemos hablado tanto de Manuelita Sáenz y de tu proyecto de montar con Rapsoda una obra sobre su vida, no sé... misteriosamente percibo lo que ha hecho esa mujer, y me siento heredero de su sueño, de su lucha; como me puedo sentir heredero de lo que hacía Ghandi. Aún más. O cuando leo algo por primera vez y encuentro que me pertenece. Así me he sentido heredero de Henry Miller, y siento profundamente sus conflictos, su Primavera negra.

De un modo semejante, aunque esté olvidado, dormido, perdido, siento que somos herederos de lo que nuestros ancestros hacían, de los rituales que cumplían con la tierra y los astros. Es algo que si bien está dormido, no está muerto. Está perdido, atrofiado; pero se puede rescatar, recuperar, podemos escuchar de nuevo sus resonancias. No con el afán de regresar a lo que hacían nuestros ancestros. Vivimos otro tiempo. Pero creo posible hallar en esas resonancias la sensibilidad para que la humanidad recupere el respeto a la tierra. Ya eso sería suficiente. Pero de ese respeto primitivo de nuestros padres a lo que vivimos actualmente, la distancia, el panorama, es terrorífico. Es verdad. Desde nuestro campo de trabajo tal vez es muy poco lo que podemos hacer. Pero ese poco es necesario que no muera.