Deborah Colker: la danza es la imagen del movimiento

Denise Assis, Ida Vicenzia, Pedro Ivo Vianna y Sérgio Fonta

A nadie debe engañar el aire angelical que el cabello fino y auténticamente rubio da a la coreógrafa y bailarina Deborah Colker. La piel de melocotón y la figura delgada contribuyen a la imagen engañosa de que estamos delante de una persona suave. Quien la ha visto en escena estirando su cuerpo en movimientos casi acrobáticos, al acercársele se sorprende por el contraste. Para quienes no la conocen -y no saben lo que se están perdiendo-- es preciso una llamada de alerta: la mujer pequeña le imprime a su conversación el vigor que exhibe en el escenario, y pone en las palabras y en el ritmo con que emprende su vida una fuerza que en nada concuerda con su menudez.
A los cuarentiún años, esta carioca madre de Clara, de dieciocho años, y de Miguel, de quince, dirige con rígida disciplina la compañía que lleva su nombre. Apoyada por el empresario, productor y marido João Elias, Deborah tiene en su elenco bailarines brasileños de varios estados, un ruso y una uruguaya, y enfrenta esa diversidad con profesionalismo, exige horarios y dedicación. Impone a todos clases de ballet clásico, a pesar de que su danza nada tiene que ver con "puntas", ni con las zapatillas que son agonía y soporte para quien encara El lago de los cisnes. Filma y asiste a todos los ensayos para observar fallas y aciertos. Deborah traslada al diálogo la obsesión por lo que hace. No es extraño que apoye lo que afirma batiendo los pies o haciendo crujir los dedos.
Es más fácil entender porqué espectáculos como Vulcao, Velox, Casa, y ahora 4 x 4 se basan en la repetición de gestos del día a día, en la ocupación de los espacios y en imágenes en movimiento. Para Deborah lo cotidiano es la danza y poco importa que esté en casa cuidando de sus cinco perros y de las compras del mes, o en la escena. Su gesto resulta siempre en una coreografía pues, como apunta, su trabajo es extremadamente autobiográfico.

-- ¿Usted cree que la Compañía de Danza Deborah Colker modificó el concepto de danza contemporánea brasileña?
-- Creo que esa valoración deben hacerla otros. Comencé a fines del 93 o inicios del 94. La compañía tiene nueve años y es un tiempo corto para hablar históricamente, porque esa es una pregunta histórica. Sólo la historia dirá. Al mismo tiempo, creo que puedo decir que sí. En el inicio las personas no me conocían, no sabían que cuando fundé la compañía llevaba quince años dando clases de danza contemporánea. Ya había hecho un montón de piezas como directora de movimiento y como coreógrafa. De entonces acá vengo afirmando un lenguaje y un pensamiento del movimiento de la danza.

--Todo inicio es difícil. ¿Cómo fue el suyo?
-- Oía comentarios de todo tipo: "Qué muchacha es esa, ¿cayó en un paracaídas? Eso no va a durar..." En el 94 hice Vulcão y en el 94 Velox. Por eso no puedo dejar de responder la pregunta anterior, porque con Velox el público de teatro empezó a ir a ver danza, un público que casi no iba al teatro ni para ver teatro. Entonces hubo en cambio que pudiera decirse que fue histórico.

-- ¿Fue a partir de Velox que usted despegó?
-- Puedo decir que sí, porque cuando yo lo estrené en el Teatro Carlos Gomes, quien lo dirigía era mi querido Aderbal (Freire Filho). En esa época yo ensayaba y él decía: "Deborah, haz dos semanas". Y yo le respondía: "Aderbal, estoy ensayando hace diez meses, soy de esta ciudad y quiero tres semanas. Si no me las das, no lo hago". La discusión era... Él quería protegerme, temía que no fuéramos a tener público. Nos dio tres semanas e hicimos cinco, después volvimos y Aderbal me dice: "Hace mucho tiempo no veía una efervescencia así, una vitalidad tal con un espectáculo". Fue un acontecimiento.

-- Velox exploraba bastante los movimientos, estaba hecho en una pared. ¿Cree que el público se identificó con él por haber esa proximidad con los ejercicios físicos, con el deporte?
-- Con Velox la gente decía: "Muy bien, ella hace un espectáculo con paredes. Vamos a ver el próximo." Y ahí vino Rota, que fue muy bueno. Era el de la rueda, que combina el universo clásico con lo contemporáneo, después de Rota vino Mix, después Casa.

-- Esa trayectoria consolidó su danza...
-- No lo sé. No me incomoda si tengo que matar un león por día porque tengo mucha energía, pero en verdad cuando estoy metida en un proceso de trabajo de compañía, de lenguaje, de repertorio, mi preocupación no es acertar o errar. Mi preocupación es el público. Hago un espectáculo para las personas: arquitectos, periodistas, guardias de seguridad, enfermeras, bailarines, empleadas domésticas, secretarias. Creo que así tiene que ser, para una audiencia ecléctica, porque Brasil es un país que danza de norte a sur y de este a oeste, y que se debe ejercitar, se debe trabajar y hacer danza para muchos y por muchos.

-- Su danza tiene que ver con los movimientos del día a día, ¿cómo surge la coreografía?
-- El día a día es mi impulso, mi corazón. Hay coreógrafos que se inspiran en la música. Algunos en el movimiento, y otros en la literatura. Hay personas como yo que parten de ideas y de conexiones con el mundo contemporáneo. Lo que me fascina es tener alguna idea, algún asunto que discutir. Las ideas y el pensamiento son muy importantes para mí. Yo parto de ellos. En 4x4, mi nuevo montaje, quiero hablar sobre artes plásticas y, al mismo tiempo, discutir la relación entre movimiento y espacio. Comienzo a pensar en eso obsesivamente, apasionadamente, y es eso lo que me va sugiriendo el repertorio de movimientos y ... voy a discutir o no. Eso me lleva a la plástica, a la música.

-- Pero esa idea no es aún el espectáculo...
-- No, es el punto central, como si fuese un corazoncito de sol que va a hacer: vuuupt. Las ideas que he tenido hasta hoy no son románticas ni depresivas, son las que yo respiro. Por ejemplo, Velox se conecta con el deporte. Rota con los parques de diversiones, con los adolescentes. Lo que inclusive refleja una cuestión latente: ¿es arte o diversión? ¿El arte es para pensar o para sentir y pensar? ¿Cómo se establece esa comunicación? Mis espectáculos proponen una discusión estética. Para cada uno lanzo millones de preguntas.

-- Usted dice que si danza no es romántica y que quiere hablar de lo contemporáneo. ¿Sus bailarines lo entienden?
-- Todos los días les digo que estén conectados con el mundo, que vayan al cine, que lean libros y periódicos. Creo que el bailarín tiene que estar mucho tiempo trancado en la sala de clases, pero también necesita entender que el mundo no es sólo ese espacio. No están desconectados. Yo acostumbro a traer el mundo para adentro. Cuando traigo a Cildo Meirelles, a Victor Arruda, a Chelpa Ferro, a Verna, a Gringo Cardia, estoy haciendo eso, o sea que nosotros estábamos integrándonos a través de ese trabajo con el mundo.1

-- ¿Diría que su trabajo es también narrativo?
-- No, no tiene una historia, no tiene personajes; pero sí tiene una dramaturgia, un camino. Es como un tren. Yo acostumbro a decir: "nosotros cogimos un tren que va por un trillo. No se puede descender y tomar un ómnibus o un avión, comenzaste y tienes que llegar a algún lugar. Quieres decir algo. ¿Qué es? ¿Sobre qué queremos hablar? ¿Cómo? ¿De qué color quiero decirlo? ¿Cuál es la dinámica? Soy una persona que hace muchas preguntas. Llevamos un año y nueve meses trabajando en este espectáculo. Es así, un proceso de depuración, en el que se levanta un repertorio de movimiento, de ideas, de pensamientos y se mezclan.

-- ¿Usted acostumbra a diseñar su coreografía? De la soledad al escenario ¿cuál es el proceso?
-- Yo diseño. A veces hago un story board. Trabajo mucho con frases de movimiento. En 4x4, por ejemplo, comencé con dieciocho frases de movimiento. Entonces traigo esas frases y en ellas la música.

-- ¿De dónde surgen las frases?
-- En el periodo en que estaba haciendo Casa, yo estaba viajando mucho y pensaba en la historia de la arquitectura de la casa y la relación del espacio con el movimiento. Creo que la danza nada más es la imagen del movimiento. Imagen en movimiento. Me quedé con eso en la cabeza mientras presentaba el espectáculo y veía exposiciones. Fui a la Bienal de Sao Paulo y conocí el trabajo de Antônio Manuel, llamado Fantasma, que es lindo, con carbones colgando. ¡Escenográfico! Luego viajé a Nueva York, porque íbamos a presentarnos allá y tenía que dar entrevistas. En el museo Guggenheim había una exposición de un italiano llamado Francesco Clemente, maravilloso, y decidí trabajar la plástica. En el 2000 monté en Teatro Municipal fragmentos de todos los espectáculos de la Compañía. Cuando terminó empecé a hacer frases coreográficas pero todavía el trabajo no estaba claro en mi cabeza. Entonces comencé a trabajar con improvisaciones que también uso mucho. Sólo que ellas ya traen frases de movimiento, ya dicen más o menos cuál es el asunto que queremos tratar. De ahí comienzo a proponer a los bailarines las improvisaciones y es excelente, porque ellos crean cosas de su propio universo.

-- ¿Esas improvisaciones "dirigidas" desembocan en el trabajo final?
-- El proceso creativo es parte de mí. Comienzo a hablar a los bailarines sobre esas ideas y a trabajar las improvisaciones. Eso se va multiplicando, va creciendo y lo voy mezclando todo. En 4x4, por ejemplo, experimenté mucho, trabajé con cajas, con botellas... Hubo una época en que quería trabajar con péndulos y cuerdas. El proceso de experimentación es largo, es como un laboratorio científico.

-- ¿Y dónde entra la música?
-- La música es super importante y es gracioso porque en el nuevo espectáculo yo misma hago música. Estudié piano diez años pero lo dejé por un tiempo. Ahora se me metió en la cabeza que quería un piano en vivo y decidí volver a estudiar. No sabía si lo conseguiría o no, pero ya tengo la certeza de lo que quiero conseguir. Es difícil tener tiempo para estudiar. En ese retorno trabajé con los preludios de Debussy, la sinfonías de Bach, pasé por Mozart y ahí escogí una sonata suya. Entonces a veces la música viene por su propia fuerza y se impone.

-- ¿Piensa en la reacción del público al escoger una banda sonora?
-- En casa, a la hora de la comida -que es el momento más importante de una casa, cuando todos se reúnen-- descubrí un disco compacto con un cuarteto de Mendelsson y dije: "quiero bailar esa música". Berna Ceppas, que trabaja conmigo decía: "Qué formalidad la tuya. Ya tienes definida una música y por encima clásica, erudita. Ahora la cogiste con ese negocio erudito". Pero cuando me empeño en una cosa es que tiene razón de ser. Intento cambiar y no lo consigo. Juego democráticamente hasta cierto punto. Cuando me empeño en algo no es en vano. Esa música le dio una enorme popularidad a Casa. Y es linda, fue el momento más bonito del espectáculo.

-- ¿No temió distanciarse mucho de su estilo al usar un clásico?
-- Mi padre estudió violín mucho tiempo y entonces todavía estaba vivo. Yo le decía: "papá soy una persona a la que le gusta tanto comunicarse, pero ese cuarteto es muy difícil, intimista. Creo que las personas no lo van a conseguir..." Sin embargo, la primera vez que oí esa música me emocioné. Y él me decía para confirmar mi intuición que recordara que Mendelsson compuso la marcha nupcial. Es una ignorancia creer que él es clásico. Su música ha atravesado siglos y se convirtió en la marcha nupcial que ha llegado hasta hoy. Eso sí, es un clásico. Un tipo que atraviesa la barrera del tiempo. La música a veces viene como un rayo. Y entonces es imposible, ninguna idea consigue derrumbarla. Al contrario, se abrazan, se mezclan.

-- ¿Cuál es la influencia de Graciela Figueiroa en su trabajo y en su vida?
-- Todas las influencias del mundo. Decidí hacer danza contemporánea por ella. Cuando niña hice ballet de la misma manera que estudiaba piano y jugaba voleibol. Al final de la adolescencia tuve un año difícil y lo dejé todo. Fue un caos para mí y para las personas a mi alrededor, que tenían expectativas en relación con lo que yo hacía, porque lo hacía con mucho placer. Lo que me sacó de la crisis fue la danza. Hice zapateado, jazz, danza moderna, y volví a hacer ballet clásico. Tenía tres o cinco clases por día porque si hay que meterse me meto a fondo. En medio de eso conocí a Graciela y cuando la vi por primera vez me detuve y me dije "eso es lo que quiero". No sabía lo que era, no me interesaba si era danza contemporánea o que nombre tenía. Lo que me interesaba era ella: aquella fuerza salvaje, aquella inteligencia y vitalidad. Y es gracioso porque ella es mi opuesto, es la persona más tímida del mundo.

-- ¿Cómo fue su encuentro con ella?
-- Graciela no era muy conocida por el público pero sí por el medio artístico. Fue ella quien trajo la danza contemporánea a Río de Janeiro. Trajo el sistema y el pensamiento, que son bastante recientes. Klaus y Angel Viana, que hacían danza moderna en esa época, la trajeron en el 76, y como los dos eran personas abiertas, interesadas en los cambios, trajeron aquella persona que tenía una vibración increíble. Cuando la conocí quedé boquiabierta. Un mes después estaba bailando con ella en su grupo, viviendo con ella... cuando ella viajaba a Uruguay yo la sustituía en sus clases. Fueron algunos años, hasta el 87. Ella vio a mis dos hijos nacer y es la madrina de mi hija. Aprendí mucho con su grupo de danza Coringa: que nunca debo perder de vista la energía, la pulsación y la experimentación. Se puede ser super profesional pero no se puede perder la experimentación, el riesgo, y la vocación de investigar. Con ellos aprendí mucho de lo que yo quiero preservar. En los 80 el grupo Coringa tuvo una importancia increíble.

-- ¿Cómo fue el proceso de iniciar su propia compañía?
-- Cuando creé la compañía quería que fuese profesional. Era muy importante para mí. En 1987 dejé de danzar porque no quería continuar de una manera que consideraba indigna: ensayar doce meses y al final presentarse con la propia ropa, pedir por el amor de Dios para lograr entrar a un teatro y hacer una temporada. Ya tenía hijos, y la danza era mi profesión, ya trabajaba como coreógrafa. Decidí entonces durante diez años dedicarme a la coreografía y a la dirección de movimiento. Trabajé con un montón de gente que también fue muy importante para mí. Entré en el mundo del show business, del cine, del teatro. Recuerdo que al final del grupo, yo luchaba mucho porque creía que teníamos que ganar dinero con lo que hacíamos. Yo creo, también, que el espectáculo quedaba por debajo de la capacidad de aquellas personas. No estoy criticando de ningún modo a Coringa. Agradezco la suerte de haber estado en aquel momento, en aquel lugar, de haber pasado lo que pasé, sin lo que no sería quien soy. Fue una época romántica donde varios grupos vivieron eso. Asdrúbal Trouxe o Trombone fue uno de aquellos. Eran grupos que se hicieron junto con el Circo Voador y que eran experimentales y de vanguardia.

-- ¿Su compañía puede ser considerada de vanguardia?
-- Creo que tuvo ese papel pero no soy quien tiene que decirlo. La compañía surgió para estrenar en el Carlton Dance. Fuimos unas de las escogidas pero el evento fue cancelado, perdimos el patrocinio del Forum y me quedé dos meses sin dormir, sin dinero, sin tener para dónde ir. Entonces reuní a todo el mundo y les pregunté si querían continuar porque habría espectáculo con o sin Carlton. Pedí un préstamo para poderle pagar a todo el mundo. Porque juré que sólo tenía sentido crear una compañía si era de esa manera. En contrapartida, llegaban tarde a mi ensayo. Del 94 para acá la exigencia cambió. Ganamos el Premio Laurence Olivier. Somos patrocinados por la BR Distribuidora. Siempre digo que no tenemos compromiso con nada, que tenemos responsabilidades. Porque compromiso parece que implica que usted se tiene que vestir de algún modo particular y el compromiso tiene que ser con uno mismo: ser una persona íntegra artísticamente, ser fiel a aquello que usted cree que éticamente es ser íntegro. Al mismo tiempo hay que tener responsabilidades con el público, con su patrocinador, con su país, con el mundo, con la danza.

-- ¿Cómo comenzó su relación con el teatro?
-- Al final de mi participación en Coringa, en 1984, cuando la compañía comenzaba, hice mi primera pieza. En el elenco estaban Dina Sfat, Thelma Reston, Hélio Ary y José Mayer, con dirección de Domingos Oliveira. Desde entonces y durante diez años trabajé mucho con el teatro. Soy una persona criada dentro del teatro. Dina Sfat fue la primera persona con quien trabajé. Se imaginan trabajar con aquel cañón, con aquel poder. Ahí o desistía de la profesión o aprendía. Hubo episodios muy especiales en mi vida y Dina participó de uno de ellos. Estaba terminando mi primera clase en el desaparecido Teatro Teresa Rachel, cuando ella me dice: "¿Dónde vas, Deborah? ¿Terminaste la clase y no te vas a quedar para ver la expresión corporal de los actores?" Fue así que empecé a trabajar en la preparación corporal de los actores y también el proceso de cambio del nombre de mi función, de preparación corporal para dirección del cuerpo, y luego dirección del movimiento. Quien me hizo firmar por primera vez como directora de movimiento fue Ulysses Cruz en La ronda, en el 88. Nadie lo hacía en Brasil. Trabajé con Aderbal y con Antonio Abujamra, en fin, tengo mucho que agradecerle al teatro. Si no tuviese en las costillas treinticinco piezas como directora de movimiento, no sería lo que soy. Nada en la vida es en vano.

-- ¿Cómo ve la mano de obra en la danza brasileña?
-- Todavía no tenemos una tradición mínima. A pesar de que algunos no estén de acuerdo, creo que Graciela trajo la danza contemporánea para Brasil, para Río de Janeiro. Eso significa que comenzamos en el 76 ó 77. Todavía no da ni para contar una historia, imagínate formar bailarines. Aún no tenemos a alguien que lleve veinte años bailando. La formación de bailarines es defectuosa y complicada. Son varios los problemas: vivimos en el Tercer Mundo, con problemas culturales, donde la danza es considerada arte de elite y para pocos, tenemos dificultades para encontrar bailarines hombres pues todavía se cree que el niño que baila va a ser un desviado. Además de eso tenemos problemas con la disciplina y la información. Pero creo que estamos construyendo historia.

-- ¿Cuáles son las exigencias para formar parte de su compañía?
-- Exijo un mínimo de técnica clásica. El bailarín necesita, por lo menos, cinco años de ballet; las mujeres diez. Hay mucha diferencia entre el patrón de las mujeres y el de los hombres. En la compañía asumo esas diversidades. Tengo un bailarín negro, Jefferson, que comenzó a trabajar conmigo incluso antes de que la compañía fuera creada. Es un tipo que yo crié, que nunca había dado clases de danza en la vida y hoy es una de nuestras estrellas, un ejemplo para la gente de la calle. Él pasó mucho trabajo para conseguir lo que tiene. El ballet clásico tiene una técnica que fue hecha para un cuerpo blanco, no negro. Pero la técnica de ballet se ha extendido y como es una técnica genial, igual a quien no tiene cuerpo para él le va a gustar, porque perfecciona el cuerpo, sofistica y es una "bellísima" gimnasia.

-- ¿Cuál es el origen de su nombre?
-- Soy hija de los brasileñísimos Adolfo y Anita Colker y nieta de cuatro abuelos rusos, judíos rusos. Inmigrantes que llegaron aquí en una situación complicadísima, sin hablar la lengua, y se casaron por conveniencia: eran judíos huyendo de la guerra. La actual conducta de Israel es horrible. Soy judía, adoro ser judía. Adoro la mezcla, las culturas diferentes, mirar para el grupo y ver que existe un tipo de Olaria, un suburbio de Río, una muchacha de Chile, otro de Petrópolis, también de Río, una rusa, otro de Pernambuco, un blanco, un negro... Las mixturas son ricas. Y si Brasil tiene algo fascinante son esas mezclas. El negro que se volvió moreno, mulato, amarillo... Eso es buenísimo ... porque la raza pura ya pasó. Es una tontería... Una raza pura que sea capaz de tornar al mundo puro... La pureza está en las mixturas, en la libertad de que todas las personas tengan oportunidad de existir en este mundo.

-- ¿Cuál es la sensación de estar abriendo camino en la danza?
-- Tiene gracia que cuando yo digo que estamos escribiendo la historia me suena como algo lento, y al contrario, es urgente. En verdad, el hecho de que Brasil tenga quinientos años y no dos mil tiene sus pro y sus contra. Trae cierta libertad, disponibilidad y una falta de compromiso genial. Y, al mismo tiempo, ausencia de historia y de formación. Es preciso poner atención y traer rápidamente lo que nos falta. ¿Cómo? Hace cinco años la compañía da clases de ballet clásico todos los días, porque es fundamental construir una base técnica. Hoy nos da clases Tatiana Leskova, que tiene setenta años. Al mismo tiempo, tengo otro maestro de treinticinco...

-- ¿Cómo están las incursiones de la compañía en el Mercosur?
-- Ya fuimos a Argentina y tuvimos un éxito maravilloso. A fines de año visitaremos Perú. Fuimos tres veces a Colombia y a Uruguay. Nuestro deseo es viajar por el mundo entero. Algunas invitaciones aparecen, a otras les caemos detrás. Ya fuimos a varios lugares de Europa, América del Norte y Asia y Oceanía. La idea es el mundo. Sin megalomanía pero sin prejuicios. Ahora nos vamos a China, Hong Kong, Macao...

Traducción del portugués Luz Marina Pacheco

Notas
1 Cildo Meireles y Victor Arruda son reconocidos artistas plásticos. Gringo Cardia es un premiado escenógrafo, artista gráfico, director de arte y de videoclips, Chelpa Ferro es un grupo multimedia de experimentación musical y visual. Berna Ceppas es director musical. (N.de la R.)