El grupo CADA. Acciones de arte en el Chile dictatorial

Robert Neustadt

En 1979 los artistas visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld, el sociólogo Fernando Balcells, la escritora Diamela Eltit y el poeta Raúl Zurita, formaron el Colectivo Acciones de Arte (CADA) en Santiago de Chile. El grupo provocó un espectro de reacciones, desde el entusiasmo hasta la ira, como reacción a una serie de "acciones de arte" que intervinieron la ciudad de Santiago.

Contemplado ahora en retrospectiva, se puede ver la trascendencia del grupo. Las acciones del CADA abrieron un espacio dentro del discurso autoritario que permitió que fuera posteriormente ocupado por el movimiento democrático. El CADA cambió la manera en que se conceptualiza lo que es arte y lo que es política en Chile. El objetivo de este ensayo,1 es ofrecer una mirada a los trabajos del Colectivo de Acciones de Arte, como un ejemplo de performance contundente, cuyas raíces se han diversificado en una red artístico-política de suma importancia en el Chile contemporáneo.

La noción de la "acción" evocada por el CADA fue de corregir la realidad, tanto la realidad del arte contestatario como la situación política de la dictadura. La "acción" implícita en las acciones de arte del CADA, entonces, refiere tanto el acto de generar estos eventos insólitos en público, como el desafío político de efectuar los eventos. Del happening heredaron la práctica de usar la ciudad como soporte artístico abierto en la realización (efímera) de una obra colectiva. Pero, en contraste con el happening, el CADA intentó canalizar la energía de la calle de una manera productiva a fin de estimular cambios que sino serían específicos, sí serían definitivamente democráticos. El arte de las acciones de arte del CADA se basaba en nociones democráticas de la estética, que no pretendía imponer ni lecturas ni soluciones fijas. El elemento común de los dos términos -acción y arte-es su acto de realización. La meta, tanto política como estética de las acciones de arte del CADA, era crear acción al hacer arte en el espacio urbano de Santiago de Chile.

PARA NO MORIR DE HAMBRE EN EL ARTE

La primera acción del CADA, "Para no morir de hambre en el arte", se realizó en varias etapas durante 1979. El tres de octubre los miembros del grupo entregaron cien bolsas de medio litro de leche a habitantes de la comuna La Granja, un barrio popular de Santiago. Al entregar la leche, pidieron de vuelta las bolsas, para pasárselas a artistas, sugiriéndoles que las usaran como soportes de otras obras que estarían posteriormente exhibidas en una galería de arte. En la misma época habían publicado una página en Hoy, una revista nacional chilena de difusión masiva. Además, politizaron la acción explícitamente con un discurso: "No es una aldea", que pronunciaron frente del edificio de las Naciones Unidas en Santiago, la CEPAL (Centro de Estudios para América Latina).

Las bolsas de leche venían impresas con las palabras "1/2 litro de leche". La mera presencia de la frase "1/2 litro de leche" traía a la memoria el gobierno de Allende a los pobladores. La frase, por lo tanto, aludía a una de las más felices memorias de lo que fue el gobierno de la Unidad Popular, ya que el medio litro de leche fue un gesto indiscutido. Aludir a la garantía de leche diaria para cada niño chileno, significaba resucitar el idealismo inicial del gobierno de Allende en el imaginario de los pobladores.

Desde el quince al diecinueve de octubre, exhibieron la grabación de "No es una aldea" en una caja de acrílico en la Galería Centro Imagen con otras bolsas llenas de leche, para que permanecieran ahí hasta que la leche se descompusiera. La página de la revista Hoy también fue exhibida en la caja de plástico de la galería. La realización de "Para no morir de hambre en el arte" incluyó un grupo amplio de gente que colaboraba en varios niveles. Un grupo de artistas anónimos del Centro Cultural Malaquías Concha colaboró con el CADA, sirviendo de contactos inmediatos entre el CADA y los pobladores. La acción llegó hasta Bogotá, Colombia y Toronto, Canadá. En Bogotá, la poeta Cecilia Vicuña ató una cuerda a un vaso de leche y la derramó. En Toronto, el artista Eugenio Téllez bebió un vaso de leche, y leyó un texto relacionado con esto, frente al edificio del Ayuntamiento.

Según la descripción de Lotty Rosenfeld, el grupo quería que la página de la revista Hoy saliera completamente en blanco (con sólo el nombre CADA escrito debajo). El director de la revista, nombrado irónicamente Sr. Blanco, sí les facilitó una página, pero con la condición de que la imprimieran con algún contenido. El texto que apareció en la versión final dialoga tanto con la acción de entregar leche como con el intento fracasado del CADA de "imprimir" una página blanca en Hoy:

Este texto, altamente poético, funciona a través de una mecánica de acumulación que va agregando metáforas y contexto. La primera oración convoca al lector a imaginar la página sin texto, o sea, una página que fue imposible de hacer, una ausencia. El texto nos propone imaginar algo que no existe, pero algo que si existiera sería blanco como la leche que, de manera parecida, invoca la carencia en Chile. Este movimiento de acumulación de metáforas y lecturas reitera la estructura de la acción toda, que consistía en la acumulación de varias intervenciones: la entrega de leche, las bolsas intervenidas, y la página en Hoy.

INVERSIÓN DE ESCENA

Una de las acciones más interesantes desde el punto de vista visual ocurrió el miércoles diecisiete de octubre de 1979 frente al Museo de Bellas Artes donde el CADA apareció en un desfile de diez camiones lecheros (de la compañía Soprole) y cubrió la fachada del museo con un lienzo blanco. Lo de los camiones y el lienzo recuerdan el aspecto tramposo del grupo CADA. Para conseguir los camiones (según Rosenfeld) convencieron a un dirigente de Soprole de la belleza de la imagen. "Imagínese," le habían dicho al señor, "la belleza de diez camiones lecheros frente al Museo de Bellas Artes." Después del evento (otra vez, según Rosenfeld) alguien le había dicho al gerente de Soprole que fue víctima de un engaño, digamos, de "mala leche." El gerente trató de comprar el video de la acción y cuando el CADA no quiso vendérselo, llegó al extremo de cambiar el logo de sus camiones.

De una manera parecida a la que el CADA había tomado la página (imaginada blanca) de la revista Hoy, la "Inversión de escena" ocupó esta vez una "página" metafórica de Santiago para subrayar la trasparencia de la represión cotidiana. Esta vez se aprovecharon de textos pre-escritos, los logos comerciales de los camiones lecheros. Un logo comercial se vuelve invisible -se ve tanto que no se ve- como el diseño propagandístico que aparece en las monedas. Pero diez camiones lecheros sí ocuparon un espacio visible, y la acción llamó mucho la atención en Santiago de Chile en 1979.

En esta época, el mero acto de contemplar algo o a alguien en público implicaba un cierto peligro. Como relata Zurita, nadie quería detener la vista en ninguna parte por miedo de ver la violencia cruda que uno no quería ver. El espectáculo que montó el CADA, sin embargo, era tan insólito que sí se veía. Una experiencia parecida evoca el narrador de Cortázar en su cuento "Grafitti": "Mirando desde lejos... podías ver a la gente que le echaba una ojeada al pasar, nadie se detenía por supuesto pero nadie dejaba de mirar". Según Zurita, el desfile de camiones lecheros dio la impresión inmediata de una invasión de tanques militares, pero no importa ninguna lectura particular tanto como el efecto de acentuar y atraer miradas. En esta acción, el grupo CADA re-colocó el logo de Soprole dentro de otro contexto, liberando así, el sentido de los signos comerciales. El performance del CADA hizo visible lo invisible.

El mismo día, los artistas del CADA cubrieron la fachada del Palacio de Bellas Artes con un lienzo blanco. La acción configuró una serie de imágenes insólitas, y así incitaba a que las miradas públicas se refocalizaran. Recordemos que la dictadura ya llevaba más de seis años en el poder y la situación se había vuelto habitual, casi invisible. Visto en su conjunto, estas acciones del CADA organizaron la realidad, en lo que el colectivo designó como "una escultura social": una "acción de arte que intenta organizar, mediante la intervención, el tiempo y el espacio en el cual vivimos, como modo, primero de hacerlo más visible, y luego, más vivible."

AY SUDAMÉRICA

El doce de julio de 1981 el CADA realizó la acción "Ay Sudamérica" durante la cual tiraron cuatrocientos mil volantes desde seis avionetas sobre las comunas de Santiago. Para "leer" esta acción hay por lo menos tres áreas diferentes que se necesita tomar en cuenta: el contenido textual, el efecto visual y la performance discursiva.

En el nivel más convencional se debe leer el texto mismo de los volantes. Las ideas principales reiteran las que el CADA expresara en las dos primeras acciones. Sacando el arte del ámbito tradicional y llevándolo a lugares exteriores, el CADA intentaba constituir una fusión del "arte" con la "vida". NOSOTROS SOMOS ARTISTAS se insiste dos veces en el volante, pero no artistas en el sentido tradicional de la palabra.

NOSOTROS SOMOS ARTISTAS, PERO CADA HOMBRE QUE TRABAJA POR LA AMPLIACIÓN, AUNQUE SEA MENTAL, DE SUS ESPACIOS DE VIDA ES UN ARTISTA.

Estas oraciones que expresa el volante en forma de manifiesto, sin embargo, también interpelan al lector de una manera que abre la acción a otro nivel. La primera frase se dirige al lector del volante (USTED) y lo sitúa en el espacio cotidiano de Santiago donde se encontraría el volante:

CUANDO USTED CAMINA ATRAVESANDO ESTOS LUGARES Y MIRA EL CIELO Y BAJO ÉL LAS CUMBRES NEVADAS RECONOCE EN ESTE SITIO EL ESPACIO DE NUESTRAS VIDAS: EL COLOR PIEL MORENA, ESTATURA Y LENGUA, PENSAMIENTO.

Esta primera frase se dirige al lector en su contexto inmediato y también lo describe en el momento de leer el panfleto. Pero, no evoca únicamente el acto de leer el volante que tiene en las manos, sino de leer toda la acción "Ay Sudamérica". Podríamos incluso terminar la frase inicial:
"Cuando Usted camina atravesando estos lugares y mira el cielo" un volante con una propuesta artística cae de una avioneta.

Es evidente, por lo tanto, que una lectura de "Ay Sudamérica" implica tanto un análisis del efecto visual como una interpretación del texto del volante. Seis avionetas que sobrevolaban Santiago en formación militar creaban una imagen fuerte.

La acción toma otro aspecto cuando empiezan a abrir los paquetes de volantes. Miles de hojas de papel competirían por atraer la mirada del ciudadano/espectador al expandirse por el cielo. Esto se realizó dos años antes de que Zurita escribiera sus versos en humo en el cielo de Nueva York. Son gestos relacionados pero diferentes. En el cielo de los Estados Unidos, Zurita escribió versos con el humo de aviones de propaganda. La imagen de "Ay Sudamérica" que se dibujó con aviones y volantes, sin embargo, constituiría una especie de poesía concreta en el cielo de Chile bajo la dictadura. La acción creó, en otras palabras, una especie de imagen poética innovadora. Como escribió Huidobro en "Arte poética": "Una hoja cae; algo pasa volando; Cuanto miren los ojos creado sea, Y el alma del oyente quede temblando".

En el caso de "Ay Sudamérica" miles de hojas ocupaban el horizonte visual de los espectadores, flotaban hacia la tierra, y luego se presentaron como textos poéticos y políticos para ser leídos y descifrados.
Otra vez se tiene que subrayar el contexto en que se realizó la acción. En 1980 había empezado la apertura de la lucha política antidictatorial en Chile, con protestas generalizadas que culminaron en 1983. Entre los años 1980 y 1982, hay ya un contexto de movilización colectiva, acciones callejeras, mítines relámpagos y otras manifestaciones donde artistas y escritores, así como otras figuras públicas participaban, tratando de buscar formas de protesta y expresión que no motivaran inmediata represión de la dictadura. De modo que, aunque sin duda mejor articulado teóricamente, el CADA es un grupo más en un contexto de movilización colectiva del arte y de la cultura, para evitar la censura y para ayudar a abrir un espacio democrático.

En términos de osadía esta acción superó el gesto anterior del desfile de camiones lecheros de "Inversión de Escena". Tanto "Ay Sudamérica" como "Inversión de Escena" ocuparon el paisaje urbano de Santiago con un gesto artístico de visualidad insólito. Con "Ay Sudamérica", sin embargo, explícitamente intervinieron el (aero)espacio político de la dictadura.

Para realizar "Ay Sudamérica" el CADA consiguió el permiso de las autoridades para criticar el autoritarismo. Estéticamente profundizaron en su esfuerzo de desarrollar un lenguaje contestatario nuevo. El arte panfletario ha sido tradicionalmente la estrategia de la izquierda ortodoxa y el CADA siempre rechazó el discurso unívoco. La acción ocupó el cielo como soporte, e interpeló a la ciudadanía en masa tanto con la imagen visual del cielo intervenido con aviones y volantes, como con el texto que se publicó en los panfletos. Al combinar sus textos poéticos con imágenes insólitas, el CADA constituyó un lenguaje poético/visual que articuló la fusión de la vida con el arte y la política.

LA CUARTA ACCIÓN: "NO +"

Quizás sin excepción, los integrantes del grupo CADA consideran "No +" (pronunciado "No más") como la acción más importante y transcendente del colectivo. A finales de 1983 y principios de 1984, los miembros del CADA (y muchos colaboradores) salieron de noche en grupos para "rayar" las paredes de Santiago con la oración "No +". Poco tiempo después de pintar la frase "No +" en el espacio urbano, se notaría que alguien, algún desconocido de la ciudad, completaría la oración con una imagen, palabra o grupo de palabras. Las frases "No + dictadura", "No + tortura", "No + armas", "No + desaparecidos", "No + muerte", "No + (con la figura de un revólver) etc., empezaron a figurar entre las paredes de Santiago, formando así una red textual de graffitti contradictatorial.

Néstor García Canclini ha estudiado el uso político y cultural del graffitti en el contexto latinoamericano, y llama a los autores de esta escritura urbana como "artistas liminales". Para García Canclini, el graffitti figura entre los géneros "constitucionalmentes híbridos", es un lugar "de intersección entre lo visual y lo literario, lo culto y lo popular". Obviamente este aspecto híbrido del graffitti le habría interesado al CADA, un colectivo de artistas que subrayaba lo literario y discursivo de lo visual, y que aspiraba a localizar el arte en la zonas populares de la urbe, ya que lo culto representaba para ellos la cultura oficial y represiva.

Siendo una escritura de graffitti, la acción "No +" del CADA da otra vuelta de tuerca para incorporar explícitamente la participación activa de la comunidad. Se trata de una acción colectiva en el sentido más extenso. No solamente contribuyeron un gran número de artistas colaboradores, como en todas las acciones del CADA, sino que también participó directamente el público. Para el grupo CADA, la obra implicaba una acción artística en que desaparecería por completo la autoría. Desde su primera acción, "Para no morir de hambre en el arte", el CADA trabajaba la idea del anonimato, "firmando" por ejemplo, solamente con el nombre (entonces desconocido) del colectivo, CADA, la página de la revista Hoy. En "No +", ni firmaron con el nombre (ahora conocido) del CADA, ni terminaron las frases -la noción de un colectivo específico desapareció y la obra en sí llegó a pertenecer como consigna comunal de la comunidad antidictatorial.

A los miembros del CADA les sorprendió ver cómo lo que empezó como su obra cobraba vida propia dentro del movimiento democrático. Las manifestaciones masivas en contra de la dictadura todas iban encabezadas por la consigna "No +". Milan Ivelic, el director del Museo Nacional de Bellas Artes, comenta sobre la importancia del No + (en una entrevista videográfica con Lotty Rosenfeld): "Cuando el grupo CADA plantea el No +, y que está referido a la situación política concreta, el No + Pinochet, el No + gobierno autoritario, ese trabajo, esa acción ha tenido una prolongación, se prolonga para el Plebiscito, el No del Plebiscito, que permite entonces el restablecimiento, poco tiempo después, de las elecciones democráticas en el país". En 1990, "No +" incluso llega a estar escrito en el tablero del Estadio Nacional en la ceremonia pública con la que se inicia el gobierno democrático de Patricio Aylwin.

Notas
1 Este ensayo constituye una version reducida del texto que aparece en mi libro, CADA día: La creación de un arte social, Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2001.