Emociones del actor . Teoría de las emociones-tareas

Elly A. Konijn

El objetivo del arte teatral es emocionar y conmover. La actuación dramática reposa esencialmente en la expresión y la transmisión de las emociones de los actores y los personajes, de donde se desprenden a su vez las emociones de los espectadores.
La representación de las emociones es un elemento central del trabajo del actor. Al estudiar la relación entre el actor y su personaje, mi intención es vincular la representación de las emociones de la obra, en diferentes teorías de actuación, como el método de las acciones físicas o la interpretación brechtiana, a los análisis psicológicos corrientes de las emociones tal como se sienten en la vida cotidiana.
La mayoría de las teorías de actuación dramática apuntan con frecuencia al trabajo del actor en el ensayo y no en la representación. Ahora bien, es importante desarrollar una teoría que tome en cuenta las exigencias específicas de la representación en el estudio de las emociones. Una documentación empírica sobre la representación de las emociones por parte de actores profesionales ha mostrado que lo que llamamos emociones-tareas -las emociones vinculadas a la acción de cumplir con una tarea en la escena-1 tienen importancia capital para el actor. A partir de esas observaciones se ha podido enunciar una teoría de las emociones-tareas.2 Trataré de formular aquí las condiciones que permiten una representación adecuada de las emociones en la escena.

TEORÍA DE LAS EMOCIONES-TAREAS
Desde hace mucho tiempo, una pregunta es objeto de infinitas discusiones: ¿Debe el actor sentir las emociones del personaje representado para realizar una interpretación conveniente, y provocar la emoción en el espectador frente a la acción dramática? La paradoja del comediante, de Diderot (1773) desempeñó, por supuesto, un papel capital en esas discusiones; ahora bien, un estudio empírico reciente, realizado con una amplia muestra de actores profesionales holandeses, belgas y estadunidenses, indica que los actores casi nunca sienten las emociones de los personajes que representan, independientemente de cuales sean esas emociones.3 Por ende, en el momento de la representación, las emociones del personaje aparecen como ilusiones. Con independencia del estilo de actuación, estas no se reflejan en las experiencias emocionales de los actores.4 Sin embargo, los actores no actúan sin emoción. Dicen sentir intensamente un conjunto importante de emociones independientes de las del personaje que se representa.5 Por lo tanto, las emociones en escena se podrían interpretar como emociones-tareas vinculadas a las exigencias del trabajo, y a las tareas de la actuación que los actores realizan en escena, así como a la necesidad de cumplir con tareas vinculadas a la actuación y a la situación de representación.
De modo que por muy triste, espantoso o trágico que sea el destino de sus personajes, por lo general los actores sienten intensamente emociones-tareas concretas que difieren de las supuestas emociones del personaje. Entonces, ¿cómo se puede comprender la expresión de las emociones del personaje a la luz de las emociones-tareas del actor? La teoría de estas últimas sostiene que la situación de representación constituye en sí una fuente de emociones intensas para el actor, que trata de realizar lo mejor posible las tareas vinculadas a la actuación ante un público crítico y atento. La radiación de las emociones-tareas y de las aceleraciones que las acompañan aumenta el poder de convencimiento, y contribuye a la vitalidad de la expresión. Da una ilusión de espontaneidad a las emociones del personaje. El actor conforma las emociones-tareas de forma tal que su manifestación en escena esté acorde con la expresión de las emociones del personaje tal como las percibe el espectador.

LA FORMACIÓN DE LAS EMOCIONES-TAREAS
Según la creencia popular, las emociones dependen únicamente de la interioridad del sujeto. Por el contrario, en la psicología cognitiva moderna, esas emociones existen y aparecen en una interacción con el acontecimiento.6 La teoría cognitiva de las emociones afirma que las emociones son reacciones funcionales vinculadas al bienestar del individuo, a su preocupación por llenar las exigencias del medio y por establecer relaciones. En consecuencia, esas tendencias a la acción relacional, sentidas como impulsos, son esenciales al proceso emocional. Si las exigencias de una situación dada afectan los intereses de un individuo, aparece una emoción: ya sea porque los intereses del individuo se ven amenazados o porque la situación ofrece la posibilidad de satisfacer intereses personales.7 Por lo tanto, el interés motiva el comportamiento emocional. El resultado de la interacción entre los intereses individuales (o preocupaciones individuales) y las exigencias de la situación ha sido denominado estructura de significado vinculada a la situación (situational meaning structure, según Frijda) o el llamado de la situación. Según Frijda, esa estructura situacional constituye la base para una experiencia emocional y define una emoción específica. En consecuencia, el contenido de las emociones de los actores en escena se debe definir mediante la estructura de significado de la situación desde el punto de vista del actor.
Al describir la estructura de significado de la situación del actor en escena se deben poner de manifiesto, por una parte, sus principales preocupaciones y, por la otra, los componentes particulares del contexto situacional relacionado con esas preocupaciones. Al observar la actuación bajo un ángulo psicológico, podemos identificar en los actores profesionales al menos cuatro preocupaciones principales vinculadas a su profesión.
La primera es la necesidad de ser considerado un actor competente. Para adquirir la competencia y las técnicas que permitirán satisfacer las exigencias del medio y los deseos y las emociones propias de un individuo, el desarrollo personal y la autoestima se consideran necesidades fundamentales vinculadas al concepto de competencia.8 Es interés del actor mostrar su destreza y su competencia para representar a un personaje, que serán probados en una confrontación directa con el público. Un actor que carezca de competencia no podría disimularlo en público. Por demás, realizar tareas complejas ante el público requiere un nivel elevado de competencia.9 Esto pone de manifiesto por qué es tan importante la preocupación del actor por su competencia en escena.
La segunda preocupación tiene que ver con la imagen que el actor tiene de sí mismo. La formación de esta última está estrechamente relacionada con el interés por crear una impresión en los demás y con la preocupación por la aprobación y el reconocimiento. De modo que no se desea dañar la imagen personal al desprestigiarse. La gestión de su imagen y su presentación se consideran pulsiones fundamentales del comportamiento humano en situación social.10 Una amenaza a la imagen de uno puede despertar emociones intensas, en particular cuando toda esa gente lo está mirando. La transmisión de una buena imagen es importante para la reputación profesional del actor y su autoestima. El actor debe responder a las expectativas de los espectadores de una manera u otra, e impresionarlos. No sólo será juzgado como personaje, sino también como actor y como persona.
Por lo general, presentarse ante un público -por ejemplo, hablar en público- se considera particularmente estresante.11 En estudios empíricos se ha demostrado que el nivel de estrés de los actores durante la representación es muy elevado.12 Entonces, es correcto identificar una tercera categoría de intereses fundamentales y de motivaciones en el actor: la necesidad de suspense.13 Esta última categoría está vinculada a una tendencia general de la personalidad y depende de la necesidad de excitación y suspense, del deseo de participar en actividades que impliquen cierto riesgo, en el sentido físico o social. Supongo que esa necesidad existe en los actores que, en su profesión, escogen exponerse casi a diario a esas situaciones de tensión.
El cuarto interés del actor está relacionado con motivaciones estéticas. El deseo de crear algo bello, de ser creativo y original, es una necesidad esencial del artista en una representación. Wang afirma que "[...] el desarrollo emocional en los artistas de la escena está motivado por una necesidad urgente de belleza".14 El actor puede realizar sus ambiciones estéticas en la composición artística del espectáculo, gracias a ciertos hallazgos a nivel de la actuación, y de la demostración ligera de las emociones del personaje. Por ejemplo, el actor puede apreciar la belleza con la que representa la cólera de su personaje. En ese caso, no se hace hincapié en el hecho de entrar en el personaje, sino de sentir placer en la acción de interpretar la cólera según cierta estética. Sin embargo, ese interés estético puede verse amenazado si el director pide que se actúe de una manera diferente, que el actor considera desagradable.
Por consiguiente, la situación en la representación es una situación potencialmente emocional para el actor, por el simple hecho de que ciertos intereses primarios se activan a partir del momento en que aparece en escena para mostrar sus competencias artísticas. Las emociones que va a provocar la situación dependerán de las estructuras particulares o de los componentes de la situación de representación. La evaluación de la situación que hace el actor sólo toma en cuenta un número limitado de dimensiones. Se puede considerar que ocho componentes de la situación de representación15 tienen una importancia fundamental, es decir, son capaces de amenazar los intereses del actor de teatro profesional en la ejecución de su tarea. Estos componentes constituyen la estructura de significado de la situación del actor en escena.
Durante una representación, la estructura de significado de la situación está dominada por el hecho que el actor es consciente de la presencia de espectadores que lo evalúan en función de sus expectativas y tienen una actitud crítica hacia lo que está representando. Por consiguiente, la evaluación de la situación incluye el estimado del alto nivel de objetividad y de realidad de la situación en escena.16 Según Frijda, para provocar una verdadera emoción, la situación se debe considerar verdadera y afectar realmente los intereses del individuo. Evidentemente, estas son las condiciones que el actor profesional encuentra en la situación de representación.
Como dije antes, el hecho de actuar ante un público es ya una prueba. La ejecución de las tareas de la actuación, es decir, la representación convincente de las emociones del personaje y la necesidad de cautivar y emocionar a los espectadores, es una tarea difícil y compleja. De modo que el actor debe enfrentar un elevado nivel de exigencia en las actividades de su profesión. Sólo puede mostrar sus competencias -que serán evaluadas de inmediato- dentro del período relativamente breve de la representación. De acuerdo con la teoría de las emociones, la dificultad de la situación y la urgencia de las exigencias -los espectadores lo esperan todo enseguida- crean emociones muy intensas.
Para responder a la dificultad y a la urgencia de la situación, el actor debe controlarse mucho, en relación con las competencias de la actuación, las exigencias de la situación y, en cierta medida, la atención del espectador. Incluso si el personaje está completamente fuera de control, el actor debe dominar la situación en todos los niveles. El nivel de control percibido y el valor que se da a los resultados esperados son factores determinantes para definir la dirección de una emoción: positiva o negativa. En opinión de Frijda,17 ese valor -valencia- está en función del grado intrínseco de atracción o de repulsión de que puede ser portadora una situación, y de la capacidad de un individuo para superar los riesgos potenciales de fracaso para transformarlos en una interpretación lograda. El éxito y el fracaso tendrán una enorme repercusión sobre el actor, sus aspiraciones estarán profundamente comprometidas o totalmente satisfechas.
Por último, el grado de falta de familiaridad y el carácter sumamente exigente de la situación de representación son importantes para definir la calidad y la intensidad de la emoción específica estimulada. Una situación familiar es más fácil de controlar, pero puede volverse aburrida. Aspectos no familiares de la situación -como un público específico una noche de representación o la vigilancia de otros actores- demandan la capacidad de atención del actor en la medida en que intervienen en el estimado de los riesgos potenciales de una situación concreta.
La estructura de significado de la situación -llamado- del contexto de la representación entraña emociones asociadas a las exigencias de la correcta ejecución de la actuación, y la realización del trabajo es a lo que llamo emociones-tareas. La reformulación del proceso de emociones generales por las emociones específicas del actor en el momento de la representación nos permiten presentar el cuadro siguiente, considerado desde el punto de vista del actor:

FORMACIÓN DE LAS EMOCIONES-TAREAS DEL ACTOR EN ESCENA
La estructura de significado de la situación del actor en escena resultante de la formación de las emociones-tareas corresponde a la estructura del desafío.18 En efecto, el surgimiento de riesgos potenciales, la dificultad y la urgencia de ejercer un control, una valorización más bien positiva de la situación, cierto grado de falta de familiaridad y el carácter sumamente exigente de la situación son los componentes de la estructura de significado del desafío. Cuando fracasa el control, la estructura de significado situacional que entraña la confrontación con el público se convierte en una amenaza; entonces, el riesgo de fracasar es demasiado grande y la situación adquiere una valencia negativa. Se considera que el desafío es una emoción fundamental en el momento de llevar a cabo las tareas de la actuación. Si los ensayos han sido buenos, por lo general el actor experimenta sensaciones positivas de concentración, excitación, tensión, valor, presencia de ánimo, fuerza, vivacidad, etc. Cuando el actor desentraña los desafíos que se perciben en una situación dada, se obtiene una experiencia óptima de fluidez y concentración que convergen en lo que se debe hacer.19 Desde el punto de vista teórico, se considera que el desafío es una emoción que se integra a la situación de actuación capaz de influir sobre el comportamiento del actor en escena.20
De acuerdo con la teoría de las emociones-tareas, la situación de representación actual y el contexto de trabajo constituyen una fuente de emociones tal para el actor que no le deja espacio para emociones personales o imaginadas, como las del personaje. La importancia de los intereses vinculados a la tarea, así como las exigencias situacionales presentes en la situación del actor en escena, explican el predominio de las emociones-tareas sobre una eventual implicación del actor en las emociones del personaje.
Por otra parte, creo que existen dos sistemas de emociones incompatibles. Cuando las emociones-tareas actúan, no pueden aparecer las emociones prototipo, las del personaje.21 A la inversa, cuando el actor está sumergido en emociones prototipo, no puede realizar una interpretación satisfactoria, para la que se requieren emociones-tareas. Esta hipótesis abre la vía a eventuales investigaciones psicológicas que van más allá del marco de los estudios teatrales.
Las emociones-tareas y las emociones que el actor debe representar en escena como personaje no son de la misma índole, las estructuras de significado situacionales son muy diferentes. Las emociones particulares de los personajes dependen principalmente de las emociones prototipo o emociones básicas,22 como la ira, la tristeza, el amor, el odio, el miedo.

NIVELES DE ACCIÓN
En los análisis de la representación de los estudios teatrales, se identifican diferentes niveles de funcionamiento o de existencia simultáneos del actor en escena:
- El actor está en escena como persona privada, con los elementos de su vida cotidiana…
- Se comporta en escena como un artesano, esforzándose por realizar sus tareas de actuación, o su trabajo, lo mejor posible;
- Existe a nivel del modelo interno o de la imagen intencional -deseada- del personaje, en su imaginación…
- Funciona a nivel del personaje representado efectivamente en escena.23
El hecho de identificar diferentes niveles de acción implica que también se deberían distinguir diferentes niveles de emociones, aun cuando no se puedan señalar en los estudios teatrales. A cada nivel de acción se puede determinar una capa emocional. En la escena, el actor debe funcionar con cuatro niveles de emoción:

Por lo general, cuando se analizan las emociones representadas en escena, es a partir de la perspectiva del personaje, o de la percepción que tiene el espectador del personaje. Con mucha frecuencia, las emociones del personaje están vinculadas con las emociones personales -persona privada- del actor. Por consiguiente, cuando se hace al espectador una pregunta del tipo: ¿el actor es un rompecorazones como su personaje? deduce la respuesta a partir de emociones determinadas por el modelo interno del personaje representado por el actor. El análisis de la actuación, desde el punto de vista del actor en escena es muy diferente al punto de vista del espectador. En los informes tradicionales que tienen que ver con la actuación dramática no se encuentra ningún análisis de las emociones que se producen en el actor en tanto que artesano. El miedo escénico y la concentración apenas se mencionan. Sin embargo, en la perspectiva de la psicología del actor -concebido como artesano de la escena- la relación con las emociones-tareas es de suma importancia.
¿Cómo asociar entonces las emociones del actor con la representación de las emociones del personaje desde el punto de vista del espectador?

PERCEPCIÓN DE LAS EMOCIONES EN ESCENA
Todavía no se ha determinado claramente el modo de formación de las emociones-tareas, ni el proceso mediante el cual se atribuye un carácter de autenticidad a las emociones de los personajes. Estudios psicológicos sobre el reconocimiento y la credibilidad de expresiones emocionales simuladas y espontáneas muestran que, por lo general, los observadores no pueden hacer la distinción, y no identifican los indicios pertinentes cuando tienen que determinar si una emoción es real o fingida.24 Los observadores suelen atribuir más credibilidad a las expresiones emocionales simuladas que a las expresiones emocionales espontáneas (por ejemplo, Wallbott).25 De modo que no es necesario despertar en el actor las emociones del personaje para que este las transmita al público de manera convincente.
Los espectadores perciben que se expresa una emoción, pero para determinar su índole necesitan informaciones provenientes de indicios situacionales, en particular de la dinámica de la expresión emotiva y del contexto donde aparece la emoción. Para el espectador, la información escénica se transmite mediante la situación dramática del personaje y el contexto dramático de la obra. El comportamiento y las expresiones del actor están en correspondencia con las emociones específicas del personaje que el actor debe transmitir al público. Los espectadores perciben la realidad de las emociones-tareas, pero la propia interpretación se desprende de la situación dramática.
De modo que el actor debe ajustar sus emociones-tareas. Ese proceso de regulación interviene incluso durante la formación de la emoción y constituye una parte fundamental de este. Frijda considera que la regulación de las emociones de la vida cotidiana suele centrarse en la reducción de los efectos secundarios negativos o perturbadores de las expresiones emocionales.26 En mi opinión, la regulación de las emociones, que yo prefiero llamar más bien formación de las emociones, es un procedimiento positivo en el juego escénico. El actor armoniza sus emociones-tareas con la expresión de las emociones del personaje. Al orientarlas de modo que se correspondan con la forma exterior, visible, de las emociones del personaje representado, permite que participen del calor, la vitalidad y la espontaneidad del personaje.
Meyerhold se acerca a esa visión cuando escribe: "El espectador puede sentir el calor emocional que viene [...] de la habilidad artística y del placer de la actuación creados por el actor".27 Las emociones-tareas no tienen expresiones faciales características, ni se pueden interpretar únicamente sobre la base de su expresión.28 Sus consecuencias fisiológicas aparecen en los detalles de la expresión: diligencia, vigilancia, presencia, tensión, excitación, calor, orientación hacia un objetivo… El espectador puede ver y sentir esas consecuencias, pero los rasgos particulares de las emociones-tareas no son específicas a cierto tipo de emoción. Las tendencias de acción que acompañan las emociones-tareas del actor, como el impulso de superar las dificultades, se corresponden con los -supuestos- comportamientos vinculados a la solución del conflicto dramático. Los personajes chocan con dificultades, atacan a sus antagonistas y tratan de apartar los obstáculos para alcanzar sus objetivos. Los impulsos que sienten los actores mediante las emociones-tareas vienen a fortalecer la representación de los supuestos comportamientos de los personajes.
De modo que la interpretación del espectador en lo relativo a las emociones específicas del personaje está determinada por la situación dramática existente y el comportamiento del actor como personaje. Pero la autenticidad que perciben y asocian los espectadores a la expresión emocional proviene de la radiación de emociones-tareas reales, subyacentes, y de la activación de acciones conexas. Por consiguiente, la función de las emociones-tareas es contribuir a la ilusión de espontaneidad de las emociones del personaje y a la presencia del actor en escena. Este último punto se considera como un elemento esencial de una buena actuación, con independencia del estilo. Todos los enfoques corrientes de los estilos de actuación contemporáneos permiten también la manifestación de ese trabajo de actuación.

TRABAJO DE ACTUACIÓN EN LA REPRESENTACIÓN
Examinados desde la óptica de la representación de las emociones en escena, los enfoques contemporáneos occidentales sobre la actuación se pueden dividir en tres corrientes principales:
Una: la actuación comprometida -meterse en la piel del personaje o vivir su personaje- (Stanislavski, Strasberg…); dos: la actuación distanciada -guardar cierta distancia emocional respecto del personaje- (Meyerhold, Brecht…), ambas conocidas. Distingo aquí una tercera: que apunta a la libre expresión del yo, y de la cual Brook y Grotowski son sus principales teóricos.29 Entre todos los acontecimientos teatrales de los años 60 y los que los siguieron, la expresión del yo profundo del actor aparece como una constante, particularmente en lo que respecta a la representación de las emociones y la autenticidad de las expresiones emocionales. Según este enfoque, en cierta medida el personaje desaparece detrás del actor, mientras que en el estilo de actuación comprometida, el actor desaparece -en cierta medida también- detrás del personaje. En la actuación distanciada, el actor está de pie al lado de su personaje, por así decirlo.
Aunque los diferentes enfoques de la actuación difieren en cuanto a la forma de representar las emociones en escena, constatamos que los autores están de acuerdo implícitamente en cuatro tareas principales que debe realizar el actor. Para cada estilo de actuación dramática, el actor debe ante todo crear un modelo interno de la emoción del personaje. Es la primera tarea de la actuación. Diderot habla de un modelo ideal. Por su parte, Meyerhold recurre al término obraz.30 Estas expresiones se refieren a una imagen del personaje creado, que capta los rasgos característicos o universales del comportamiento cotidiano. En la imaginación del actor, ese modelo interno sirve de línea rectora en el momento en que actúa. Para Diderot y Meyerhold, ese modelo interno debe trascender los elementos de la vida cotidiana -o la naturaleza-, mientras que para Stanislavski y Strasberg, el actor debe esforzarse por crear un modelo interno que adopte un comportamiento realista o naturalista.
El modelo interno se debe presentar al espectador de forma creíble y convincente, esta es una segunda tarea de la actuación. Según Stanislavski y Strasberg, la credibilidad de las emociones representadas es el resultado natural del comprometimiento del actor en el universo del personaje mediante la memoria emotiva.31 Para Brecht, la credibilidad del contenido emocional de una representación depende de la claridad del contexto social en que se encuentran los personajes, de sus intereses y de las relaciones que mantienen entre sí.32 En el estilo de actuación que apunta a la libre expresión del yo, la expresión es creíble en la medida en que no hay simulación. El actor expresa su yo profundo, sus propios sentimientos. Por consiguiente, es creíble y convincente de manera natural, lo que exige en todos los casos que el actor tenga un instrumento expresivo bien desarrollado.
La tercera tarea de actuación consiste en el ensayo durante diferentes representaciones de una misma obra de teatro de forma más o menos determinada. Encontramos esta noción en los textos de Grotowski cuando habla de partitura al comparar la actuación con una interpretación musical, y decir que la partitura y la notación también se aplican al teatro. Meyerhold también es muy claro en cuanto a la composición de la forma. La identifica mediante el término ruso amploi, es decir, un modelo característico y estable de comportamiento que pertenece a un tipo específico de personaje.33 Según Stanislavski, el actor debería desarrollar, como una segunda naturaleza, las emociones y el comportamiento de su personaje mediante repeticiones cotidianas.
La repetición del trabajo en escena puede parecer problemático para dar la ilusión de espontaneidad y autenticidad de las expresiones emocionales, lo que constituye la cuarta tarea de actuación. Sin embargo, Grotowski señala que estos son dos aspectos complementarios del proceso creador. En el trabajo artístico, sólo se alcanza la creatividad espontánea y la inspiración, mediante la disciplina y el dominio de las habilidades técnicas. El estilo de actuación centrado en la libre expresión del yo busca la espontaneidad verdadera y las expresiones emocionales auténticas del actor. Por ende, da mucha cabida a la improvisación durante las representaciones -dentro de un marco formal estricto- para garantizar un estado de presencia durante la representación. Por su parte, Barba y Savarese afirman que la energía y la presencia se pueden alcanzar mediante la utilización de técnicas extracotidianas.34 En la perspectiva del estilo de actuación comprometida, esta exigencia se llena de modo natural cuando el actor vive en escena las emociones del personaje. Brecht estima, por su parte, que el aspecto real de la actuación debería resultar de la presentación de las condiciones posibles que requieren un reconocimiento y de las asociaciones del espectador mediante técnicas de distanciamiento, como el Verfremdung. Por ejemplo, el actor se dirige al público haciendo comentarios sobre su personaje. El énfasis que se pone en el aspecto real del contexto de representación y en la presencia del actor en escena está en la base del estilo de actuación centrado en la libre expresión del yo.
Por lo tanto, en las representaciones profesionales se pueden identificar cuatro tareas de actuación principales, que están implícitamente presentes en diferentes artistas que han creado estilos de actuación dramática:
Crear un modelo interno de emociones intencionales -deseadas- del personaje;
Representar expresiones emocionales creíbles y convincentes;
Repetir una forma más o menos determinada;
Crear una ilusión de espontaneidad y tener presencia durante la representación.

UN MODELO QUE EXPRESE EL PROCESO CREADOR DE LA ACTUACIÓN
La contradicción teórica entre los diferentes enfoques relativos a la representación de las emociones en escena no aparece en los resultados empíricos obtenidos de la muestra de actores profesionales holandeses, belgas y estadunidenses. En la práctica teatral, la separación -distanciamiento- y el comprometimiento no se excluyen mutuamente, sino que son utilizados simultáneamente por los actores en la representación de las emociones del personaje.
En nuestro cuestionario, los actores debían responder veinte preguntas -preparadas a partir de las diferentes teorías de actuación- sobre ciertos rasgos característicos del estilo de actuación que utilizaban durante la representación. El análisis estático de las respuestas reveló que sus opiniones relacionadas con los diferentes estilos de actuación podían reagruparse en cuatro dimensiones subyacentes:
1) Dejarse llevar por las emociones del personaje representado…
2) parecido entre el actor y el personaje;
3) modelado técnico de las emociones del personaje;
4) aplicación de las emociones-tareas.

Todos los actores utilizaban esas cuatro dimensiones, pero se diferenciaban en cuanto a la importancia que daban a una u otra. Así, nuestro estudio mostró que los estilos de actuación utilizados durante las representaciones sólo diferían unos de otros de manera marginal, lo que corrobora la idea de parentesco entre las principales tareas de actuación definidas en los diferentes análisis de la actuación dramática.
Se pueden relacionar las cuatro dimensiones de los estilos de actuación y las cuatro tareas de actuación para definir las exigencias de estas últimas en relación con la representación de las emociones del personaje:
1) El actor debe analizar y conocer las emociones de la vida cotidiana para crear un modelo interno de su personaje;
2) debe poseer un instrumento expresivo conveniente o flexible para realizar una representación convincente y creíble de las expresiones emocionales;
3) debe entrenarse y ensayar para representar de manera más o menos automática el comportamiento del personaje: forma externa;
4) debe utilizar sus emociones-tareas para alcanzar una presencia que fortalecerá la ilusión de espontaneidad de las expresiones emocionales de su personaje.

En el esquema que aparece a continuación, los diferentes aspectos examinados en este artículo se reúnen en forma de modelo. Los niveles de acción están relacionados con los cuatro aspectos de estilos de actuación y las exigencias necesarias para ejecutar las tareas de la actuación.
En el primer nivel de acción, el actor como persona privada se puede dejar llevar por las emociones del personaje. Para comprenderlas, puede referirse a las emociones de la vida cotidiana. Esto le permite crear un modelo interno de las emociones intencionales del personaje. Para llegar a la primera tarea de actuación, se forma una idea de lo que querrá transmitir al público.
En el segundo nivel de acción, el parecido entre el actor y el personaje puede facilitar la adecuación del instrumento expresivo, que debe ser suficientemente flexible para representar, de forma convincente, las expresiones emocionales correspondientes al modelo interno. Es la segunda tarea.
En el tercer nivel de acción, la estética -el modelado técnico- ayuda a automatizar la forma externa del comportamiento del personaje, que es la forma -más o menos determinada- que el actor debe repetir en las representaciones sucesivas.
Aunque los diferentes enfoques de la actuación dramática concuerdan implícitamente con las cuatro tareas principales de actuación, se distinguen en cuanto al proceso de ejecución. Las diferencias entre los estilos de actuación se tornan particularmente aparentes durante la cuarta tarea de actuación. ¿Cómo producir una ilusión de espontaneidad y alcanzar un estado de presencia?
Según el estilo de actuación comprometida, el actor debería estimular, entre sus propias emociones, las que se parezcan a las del personaje que debe representar.
De acuerdo con el estilo de actuación distanciada, las exigencias situacionales impuestas al personaje en el contexto dramático, así como sus preocupaciones, objetivos y motivos principales, se deben expresar claramente al público para que el actor pueda producir una representación convincente de las emociones correspondientes. La ilusión de espontaneidad se alcanza gracias a la información que pasa por la estilización de la forma externa del comportamiento del personaje.
El estilo que apunta a la libre expresión del yo busca la ilusión de espontaneidad en el estado de presencia, a través de la representación de experiencias de la vida misma de los actores: la verdadera vida; el personaje se adapta a la historia del actor para permitirle la expresión del yo profundo.
Según la teoría de las emociones-tareas, hay cierta radiación de estas emociones y de las tendencias a la acción que las acompañan. La capacidad del actor para utilizarlas de forma positiva y transformarlas en provecho de una radiación viva y agradable de las emociones del personaje representado, da presencia al actor y apoya, en el espectador, la ilusión de espontaneidad y de verdad de las emociones del personaje.

ILUSIÓN DE ESPONTANEIDAD
¿Por qué persiste la idea de que la ilusión de espontaneidad sólo se alcanza cuando el actor participa de las emociones de su personaje? Se dice que la expresión que dimana de un personaje y que lo define se debe apoyar en una verdadera emoción correspondiente en el actor. Varias razones pueden explicar cómo el actor y el espectador se pueden confundir y enredar entre las verdaderas experiencias emocionales del actor y las emociones representadas del personaje.
En primer lugar, el concepto de emoción-tarea no es una noción conocida. Por consiguiente, las emociones-tareas y las características -fisiológicas- que las acompañan se pueden interpretar, erróneamente, como la experimentación de las emociones del propio personaje.
En segundo lugar, la imitación o la representación de las expresiones emocionales suscita un despertar fisiológico en el actor,36 lo que puede imputarse a un efecto de la implicación en las emociones del personaje, o se puede percibir como si así fuera. Pero expresar o imitar emociones no significa necesariamente que uno esté implicado en las emociones representadas.
Por otra parte, el análisis de la actuación dramática se suele hacer a partir del punto de vista del espectador. Ahora bien, en tanto que espectadores, sólo recordamos las expresiones emocionales para determinar cuáles emociones nos afectan. Las emociones transmiten informaciones sobre los principales intereses y las motivaciones del individuo, así como informaciones relativas a la forma en que se establecen las relaciones entre las personas. Si una expresión emocional parece verdadera, suponemos que lo es. Normalmente confiamos que una verdadera emoción está en la base de la expresión, sin lo que nunca sabríamos si nos hemos equivocado o no; por lo tanto, debemos fiarnos de nuestros sentidos. Esta perspectiva que tiene el espectador suele determinar los análisis de la actuación del actor.
Por último, hay una cuarta razón: en las teorías actuales de la actuación no se ha hecho ninguna distinción clara entre los ensayos y las representaciones en público. Durante los ensayos despertar emociones privadas para estimular la implicación en las emociones del personaje, así como buscar un parecido entre uno y el personaje, puede facilitar el desarrollo de un conocimiento suficiente para concebir un modelo interno de las emociones intencionales del personaje. Sin embargo, durante la representación, las exigencias que impone la actuación ante el público impiden por lo general que el actor se pierda en las emociones imaginadas del personaje. En el análisis de la actuación dramática, se deberían distinguir los ensayos de las representaciones públicas.

CONCIENCIA Y PRESENCIA
Los estudios descritos brevemente en este artículo echan una luz diferente sobre los conceptos corrientes relacionados con la actuación dramática, tales como implicación, credibilidad y presencia. En cuanto a las relaciones emocionales entre actor y personaje, la supuesta diferencia entre los diferentes estilos de actuación dramática no está acorde con los principales resultados de los estudios empíricos. Sin embargo, la teoría de las emociones-tareas puede explicar esos resultados a partir de una perspectiva nueva de la psicología contemporánea de las emociones.
Esta teoría afirma que la situación en escena es suficiente para que el actor pueda evocar emociones intensas. Querer actuar bien y cumplir bien las tareas de la actuación ante un público muy crítico, que evalúa sin cesar, constituye en sí una tarea difícil. Esto puede amenazar los intereses primarios del actor. La estructura de significado de la situación entraña entonces la experiencia de las emociones-tareas que el actor concibe de conformidad con la expresión de las emociones del personaje. La radiación de las emociones-tareas -y de las tendencias a la acción vinculadas a aquellas- participa fuertemente en la presencia del actor y en la ilusión de espontaneidad de las emociones del personaje representado. Esta noción de presencia escénica es primordial en el teatro contemporáneo.
Sin embargo, este estudio plantea un cuestionamiento que exige una investigación más profunda:
¿Los actores son conscientes de sus emociones-tareas y las utilizan deliberadamente para alcanzar un estado de presencia en escena? ¿Cómo se ajustan a las diferentes capas emocionales de la actuación dramática?
Se debería realizar una descripción precisa de la noción de presencia, o una lista de sus componentes más importantes.
Son necesarios estudios sobre la recepción para analizar la forma en que los espectadores reconocen la presencia escénica: ¿cuáles son sus apariencias? ¿Cómo establece el espectador una relación con las diferentes capas emocionales de la actuación dramática?
Aunque la teoría de las emociones-tareas sólo se aplica en este estudio a la representación de las emociones en escena, se puede aplicar también a otras disciplinas escénicas. En definitiva, todas las formas de arte vivo presentan las mismas exigencias, relacionadas con el hecho de aparecer ante un público. Se trata de algo difícil para un ser humano, que entraña fuertes exigencias emocionales. Por demás, el conocimiento del oficio es fundamental en toda habilidad artística.
Para disfrutar cuando se actúa ante un público es necesario controlar una de las empresas más arriesgadas que tenga que enfrentar un ser humano. Sucede lo mismo para todos los que suben a escena.

Traducción del francés Miryam López Suárez

Notas
1 Con el objetivo de aligerar el texto, traducimos como émotion-tâche (emoción-tarea) la expresión inglesa task-emotion, que se refiere a las emociones vinculadas con la ejecución de la acción de actuar ante un público. Esta teoría se basa en la psicología contemporánea de la emoción.
2 La investigación se realizó en particular sobre la actuación dramática del actor profesional durante representaciones públicas, actuación que difiere de la actuación utilizada en los ensayos o de actores aficionados.
3 Un cuestionario detallado sobre los diferentes niveles de experiencias y de expresiones emocionales vividas durante la representación fue enviado a una amplia muestra de actores profesionales neerlandeses, belgas y estadounidenses. El cuestionario fue llenado y devuelto por trescientos cuarentiún actores (Cf. Elly A. Konijn: Acteurs spelen emoties; het vorm geven aan emoties op het tonel, een psychologische studie, Éd. Boom, Amsterdam, 1994; Elly A. Konijn y Astrid Westerbeek: Acteren en emoties, Éd. Boom, Amsterdam, 1997; Elly A. Konijn: Acting emotions, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2000. Los resultados empíricos relativos al estudio neerlandés fueron presentados en el duodécimo congreso de la FIRT (Fédération Internationale pour la Recherche Théâtrale) en Moscú, en junio de 1994, y un resumen general de esos resultados fue publicado en Theatre Research International. Discusiones teóricas más elaboradas, así como detalles de los resultados se presentan en la obra citada de Konijn, 1994. Los resultados de todas las discusiones teóricas aparecieron en inglés en Amsterdam University Press.
4 Los resultados empíricos obtenidos prueban que la actuación comprometida no difiere de la actuación distanciada en lo que se refiere a la relación entre las emociones del personaje y las vividas por los propios actores. Incluso para los actores que se comprometen, no se encontró ninguna correspondencia entre las emociones del actor y las emociones del personaje, lo que indica que incluso cuando se comprometen con su personaje, los actores no participan de las experiencias emocionales que se supone sientan los personajes. Cf. Elly A. Konijn: Obs. cits.
5 Estudios de índole diferente apoyan la noción de emoción-tarea. Investigaciones sobre la tensión y el estrés durante la representación, donde se recurría, entre otras mediciones, a la evaluación de las pulsaciones cardíacas, han demostrado que el nivel de tensión o de estrés de los actores en el momento de su prestación ante un público era mucho más elevado que durante los ensayos (Cf. Elly A. Konijn: "What's on between the Actor and his Audience? Empirical Analysis of Emotion Processes in the Theatre", Psicology and Performing Arts, bajo la dirección de G. Wilson, Lisse, Swets & Zeitlinger, 1991; Elly A. Konijn: "Waiting for the Audience; Empirical Studie of Actor's Stage Fright and Performance" Performance Theory, Reception and Audience Studies, número especial a cargo de H. Schoenmakers, v. 8, n. 31/32, 1992; Helga Weisweiler: Die Belastung des Schaupiellers an seinem Arbeitplatz, Münchener Universität, Theater Wissenshaft (Diss.), München, 1983. Las altas y bajas de intensidad de los indicadores fisiológicos del estrés no estaban vinculadas a las emociones específicas del personaje, sino al hecho de entrar y salir de escena, alcanzando niveles sumamente elevados durante los monólogos: alrededor de ciento ochenta latidos por minuto.
6 Nico H. Frijda: The Emotions; Studies in Emotion and Social Interaction, Cambridge University Press, Cambridge, 1986; Richard S. Lazarus, James R. Averill y Edward M. Jr. Opton: "Towards a Cognitive Theory of Emotions", Feelings and Emotions (M. Arnold, ed.), Academic Press, New York, 1980; Richard S. Lazarus, Allen D. Kanner y Susan Folkman: "Emotions: a Cognitive-Phenomenological Analysis", Plutchik, Emotion; Theory, Research and Experience (R y H. Kellerman, ed.), Academic Press, New York, 1980; Richard S. Lazarus: "Thoughts on Relations between Emotion and Cognition", American Psychologist, v. 37, 1982, entre otros.
7 Nico H. Frijda: Ob cit.
8 Robert W. White: "Motivation Reconsidered: the Concept of Competence", Psychological Review, n. 66, 1959; Nico H. Frijda: Ob. cit.
9 Charles F. Jr. Bond y Linda J. Titus: "Social Facilitation: A Meta-Analyses of 241 Studies", Psychological Bulletin, v. 94 (2), 1983; Robert Boleslaw Zajonc y Stephen M. Sales: "Social Facilitation of Dominant and Subordinate Responses", Journal of Experimental Social Psychology, v. 2, 1966.
10 Ervin Goffman: The Presentation of Self in Everyday Life, Penguin, Middlesex y New York, 1959; Mark Snyder: "The Self-Monitoring of Expressive Behaviour", Journal of Personality and Social Psychology, v. 30, 1974.
11 Jeffrey M. Jackson y Bibb Latané: "All Alone in front of All Those People: Stage Fright as a Function of Number and Type of Co-Performers and Audience", Journal of Personality and Social Psychology, v. 40, n. 1, 1981; Maryanne Martin: "On the Induction of Mood" Clinical Psychology Review, v. 10, 1990.
12 Elly A. Konijn: Ob. cit., 1992; Helga Weisweiler: Ob.cit.
13 Marvin Zuckerman: Sensation Seeking, N.J. Erlbaum, Hillsdale, 1979; Marvin Zuckerman, Monte S. Buchsbaum y Dennis L. Murphy: "Sensation Seeking and its Biological Correlate", Psychological Bulletin, v. 88, n. 1, 1980.
14 Kun Wang: "Research on the Feeling Mind of Actors during Creative Performances", Information of Psychological Sciences, n. 6, 1984, p. 30.
15 La objetividad, la realidad, la dificultad, la urgencia, el control, el valor, la falta de familiaridad y la exigencia de la situación. Cf. Nico H. Frijda: Ob. cit., 1986.
16 Ibid.; Elly A. Konijn: Ob. cit., 1994.
17 Nico H. Frijda: Ob. cit., 1986.
18 Nico H. Frijda, Meter Kuipers y Elizabeth Ter Schure: "Relations between Emotions, Appraisal and Emocional Action Readiness", Journal of Personality and Social Psychology, v. 57, 1989.
19 Mihaily Csikzentmihalyi y Isabella Selega Csikzentmihalyi (dir.): Optimal Experience: Psychological Studies of Flow in Consciouness, Cambridge University Press, Cambridge, 1988.
20 Elly A. Konijn: Obs. cits., 1994 y 2000.
21 Véase más adelante la explicación de este concepto.
22 Cf. Paul Ekman: "The Argument and Evidence about Universals in Facial Expressions of Emotions", Handbook of Psycho-Physiology: Emotion and Social Behaviour, bajo la dirección de H. Wagner y A. Manstead, John Wiley & Sons, London, 1989; Carrol E. Izard: "Basic Emotions, Relations among Emotions and Emotion-Cognition Relations", Psychological Review, n. 99, 1992; Robert Laffont: Dictionnaire des personnages de tous les temps et the tous les pays, S.E.D.E. y V. Bompiani, Paris, 1960; Batja Gomes de Mesquita: Cultural Variations in Emotions; a Comparative Study of Dutch, Surinamese and Turkish People in the Netherlands, Faculty of Psychology, University (Diss.), Amsterdam, 1993; Georges Polti: The Thirty-six Dramatic Situations, The Writer, Inc., Boston, 1940.
23 Hay variaciones en los niveles de actuación que se pueden distinguir. Con mayor frecuencia se distinguen tres niveles. Cf. Michael L. Quinn: "Celebrity and the Semiotics of Acting", New Theatre Quartely, v. 6, 1990; Bert O. States: "The Actor's Presence: Three Phenomenal Modes", Theatre Journal, v. 35, 1983. Pero Passow describe cinco. Cf. Wilfried Passow: "Whom do They Love?", Tijdschrift loor Theaterwetenschap, v. 8, n. 31/32, 1992. Estas diferencias se deben principalmente a que se incluya o no al espectador en el análisis. A nivel del personaje representado en escena se pueden hacer dos interpretaciones diferentes: 1) la forma como el actor percibe su actuación mientras está actuando y 2) la recepción y la interpretación que el espectador se hace del personaje representado. Cf. Johan F. Hoorn y Elly A.Konijn: Perceiving and Experiencing Fictional Characters: Theoretical Background (Part I), en proceso de edición, 1999; Elly A. Konijn: "Spotlight on Spectators; Emotions in the Theater", Discourse Processes, v. 2, n. 28, 1999. Escribo desde la perspectiva del actor.
24 Cf. Nico H. Frijda: "Emotion and Recognition of Emotion", Feelings and Emotions: The Loyola Symposium, bajo la dirección de M. B. Arnold, Academic Press, New York, 1970; Ursula Hess y Robert E. Kleck: "The Cues Decoders Use in Attempting to Differentiate Emotion-Elicited and Posed Facial Expressions", European Journal of Social Psychology, v. 24 (3), 1994; Stephanie A. Shields: "Distinguishing between Emotion and Nonemotion: Judgements about Experience", Motivation and Emotion, v. 8, 1984.
25 Harald G. Wallbott: "Aus dem Zusammenhang Gerissen: Schauspielermimik ohne Kontextinformation", Zeitschrift für Experimentelle und Angewandte Psycologie, v. 35, n. 3, 1988.
26 Cf. Nico H. Frijda: Ob. cit., 1986.
27 Nicolaï Pesochinsky: "The Actor in the Theatre Vs. Meyerhold", Russian Acting Art in the Twentieth C., San Petersburg Institute of History and Arts, San Petersburg, 1992.
28 Elly A. Konijn: Obs. cits., 1994, 2000.
29 Peter Brook: The Empty Space, Atheneum, New York, 1969; Jerzy Grotowski: Towards a Poor Theatre, Simon and Schuster, New York, 1968.
30 Nicolaï Pesochinsky: Ob. cit.
31 Cf. Konstantin Stanislavski: Creating a Role , Theatre Arts Books, Methuen, New York, 1961; Konstantin Stanislavski: La construction du personnage, Pygmalion, Paris, 1984; Konstantin Stanislavski: La formation de l'acteur, Olivier Perrin, Petite Bibliothèque Payot, Paris, 1993, y Lee Strasberg: A Dream of Passion: the Development of the Method, Bloomsbury, London, 1988.
32 Bertolt Brecht: Écrits sur le théâtre, v. I, L'arche, Paris, 1972.
33 Debemos señalar aquí que hay una clara distinción entre el amploi del actor y el del personaje en el programa de entrenamiento biomecánico del actor, que se reconoce ahora como un programa de entrenamiento básico solamente. La teoría biomecánica de Meyerhold va mucho más allá (Cf. Elly A. Konijn: Meyerhold and Acting in Contemporary Russia; A Philosophy on Acting -en preparación-, y Nicolaï Pesochisnky: Ob. cit., 1992.
34 Eugenio Barba y Nicola Savarese: The Secret Art of the Performer; a Dictionnary of Theatre Anthropology, Routledge, New York y London, 1991.
35 Los niveles son interdependientes y están ordenados de manera jerárquica. El primer nivel (1) es el fundamental y condiciona el desarrollo de los niveles siguientes. El cumplimiento de las tareas de actuación y las exigencias asociadas al cuarto nivel (4) dependen del cumplimiento de las tareas y las exigencias vinculadas a los niveles previos. En cada nivel, el feed-back influye en las adaptaciones a otros niveles. En el momento de la representación, el espectador percibe los diferentes niveles del proceso creador de la actuación como un todo integrado.
36 Cf. Paul Ekman, Robert W. Levenson y Wallace V. Friesen: "Autonomic Nervous System Activity Distinguishes among Emotions", Science, v. 221, n. 4616, 1983; Robert W. Levenson, Paul Ekman y Wallace V. Friesen: "Voluntary Facial Action Generates Emotion-Specific Autonomic Nervous System Activity", Psychophisiology, v. 27, n. 4, 1990; Elly A. Konijn: Ob. cit., 2000.