El señor de la escena. El actor según Antunes Filho

Sebastião Milaré

El actor está en el centro de las preocupaciones estéticas de Antunes Filho. Siempre lo estuvo. Para él, el actor es el señor de la escena, de ahí su afirmación de que se puede hacer teatro en cualquier lugar, sin escenarios, sin iluminación planificada, sin vestuario específico, sin equipamiento sonoro y hasta sin texto, pero no se puede hacer teatro sin el actor. Sin embargo, no basta al ciudadano decir el texto y hacer bien ensayadas máscaras, para ser el señor de la escena. Va a tener que procurar caminos y medios, trabajar, estudiar, investigar diferentes campos del conocimiento, entrenar cotidianamente el cuerpo y la voz, practicar su arte siempre.
El actor que Antunes Filho propone con el CPT -Centro de Pesquisa Teatral- tiene que ser culto y estar dispuesto a rastrear los caminos del autoconocimiento. Nunca será el personaje, pero el personaje será siempre él, en las diversas situaciones y condiciones. Y si tuviera la suprema capacidad de, como él mismo, convencer al espectador de que es el personaje, entonces puede considerarse el señor de la escena.
Ya a fines de la década de los 50 Antunes se destacaba como director de actores, y proponía investigar los medios interpretativos adecuados para el actor brasileño. El desafío para los jóvenes de su generación, la primera de directores modernos en el Brasil, era la conquista del lenguaje realista y él fue el primero en dominarlo. El cine americano era su paradigma y se basaba en el método Stanislavski, pero buscaba un realismo poético, en el que la sugestión fuese más poderosa que la exhibición de lo real. Por mucho tiempo empleó en su investigación elementos del maestro ruso, al dar espacio a las improvisaciones y a los "laboratorios".
En 1964, creó cerca de cincuenta ejercicios en función de la preparación del actor, para el montaje de Vereda de salvación, de Jorge Andrade. Eran ejercicios naturalistas, que llevaban a consecuencias extremas el "método de acciones físicas", en laboratorios de creación dramática como nunca antes se hicieran en el Brasil.
Esa "zambullida stanislavskiana", sin embargo, se proponía superar las técnicas instituidas por Stanislavski. Cuatro años antes, el joven director comenzaría a cuestionar el realismo, al aplicar la teoría del distanciamiento de Brecht en la concepción escénica de Las brujas de Salem, de Arthur Miller (1960), pero el resultado no le satisfizo. Había intuido lenguajes reveladores con el empleo de las teorías de Brecht. Pero sólo podría lograrlos después de una larga investigación acerca de los medios y sus respectivas técnicas, además del necesario establecimiento de una ideología, pues lo más importante es que el actor asuma íntegramente la ideología: si él no tiene su propia visión del mundo, ¿qué mundo irá a crear?
La forma estética es apenas la fachada de la obra. Será falsa si no tiene una sustentación ideológica. Para Antunes, la forma estética en el teatro tiene validez artística cuando nace del actor. No se trata de que el director manipule al actor, que intente "esculpirlo" en escena para significar esto o aquello, porque el gesto sólo es verdadero si viene de adentro, de las vísceras, del alma y de la inteligencia del actor.
Así es que, en 1964, al formular decenas de ejercicios para los actores, e instituir los laboratorios, Antunes colocó una de las principales divisas de su teoría estética: ir al fondo del concepto como única manera de superar el concepto mismo y de transformarlo; y eso es fundamental, pues sólo con la transformación de los conceptos el arte puede moverse.
Antunes hizo de La paradoja del comediante, de Diderot, su guía-maestra. Allí estaba descrito el actor ideal, el comediante, que consigue emocionar a la multitud sin dejarse vencer por la emoción, manteniéndose, tanto como le sea posible, frío y calculador. Esto se opone a lo que proponía Stanislavski, que usaba como sinónimos las palabras sentimiento y conocimiento, en un camino en que la emoción es la materia prima absoluta, que el actor debe buscar en el fondo del alma. Al utilizar técnicas stanislavskianas, Antunes quería superarlas y liberar al actor de las cadenas de la emoción, privilegiando la inteligencia, la imaginación y la sensibilidad.
La teoría brechtiana del distanciamiento le resultaba muy sugestiva, pero no vislumbraba técnicas apropiadas para lograrlo, y a Antunes no le interesaba "enfriar" la escena con el objetivo de llevar al espectador a una reflexión crítica. Experimentaría ese recurso en la puesta en escena de Las brujas de Salem, y no quedaría satisfecho. Su idea del distanciamiento era propiciar al actor la necesaria distancia del personaje para realizarlo mejor y así ilusionar completamente al espectador, envolverlo en el acontecer de la escena.
Su mirada estaba atenta a los opuestos, a la permanente lucha de contrarios. Era imprescindible que los actores también estuviesen "ligados" a la idea de la realidad producida por la fricción entre los opuestos, responsable por los movimientos, ritmos y formas estéticas. Por eso exigía que todo actor leyese los capítulos sobre la dialéctica del libro de Guy Besse y George Politzer, Los principios fundamentales de la filosofía.1 A esa obra y a La paradoja del comediante, de Diderot, se sumaron El teatro y su doble, de Antonin Artaud, y El arte caballeresco del arquero zen, de Eugen Herrigel, los que constituían la bibliografía básica de la investigación que Antunes Filho desarrollaría en el CPT, creado luego del estreno de Macunaíma (1978). Aunque la bibliografía se llegaría a expandir a decenas de títulos, los gérmenes de todo lo que se construiría en el CPT, como método y como lenguaje, estaban anunciados en esas cuatro obras.

BASES TEÓRICAS
La adopción del manual marxista citado se limita a la primera parte, que trata de la dialéctica. A Antunes le interesan las herramientas que permiten acompañar el movimiento dialéctico de las contradicciones, en la construcción del personaje y en el desarrollo de las situaciones. Sin contradicción no hay conflicto dramático. Al exponer la transformación de las cosas y el desarrollo universal, los cambios cualitativos y la lucha de los contrarios, el método de Politzer ofrece herramientas importantes para la comprensión del conflicto dramático.
Para Antunes, el problema del manual es el repudio a la metafísica, vista y descrita como algo inmóvil, estratificado, que "ignora o desconoce la realidad del movimiento y de la transformación".2 La visión es naturalista, determinista, ciega a los movimientos sutiles, que todavía constituyen la materia prima de la manifestación poética.
El naturalismo es imprescindible para la constitución de la realidad en escena, pero el arte está en convertirlo en vehículo de bases metafísicas que muestren, a través del cuerpo del actor y de los movimientos escénicos, lo que la palabra no consigue expresar. Antunes encuentra el paradigma adecuado para esa concepción en los escritos de Antonin Artaud, reunidos en El teatro y su doble. Pensaba, como Artaud, que el teatro burgués, basado en el "buen decir" y en los efectos exteriores, estaba muerto. Cree imprescindible recuperar el teatro esencial, de imágenes reveladoras, que "rehace los hilos entre lo que es y lo que no es, entre la virtualidad de lo posible y aquello que existe en la naturaleza materializada".3 Mucho de lo que Artaud proponía, se hizo realidad en el teatro de Antunes Filho.
En el segundo manifiesto del Teatro de la Crueldad, consta la "necesidad que tiene el teatro de fortalecerse en las fuentes de una poesía eternamente apasionada [...] por una vuelta a los viejos Mitos primitivos", y pide que "la puesta en escena y no el texto se encargue de materializar y sobre todo de actualizar esos viejos conflictos, es decir, que tales temas se llevarán directamente al teatro y materializados en movimientos, expresiones y gestos antes que volcados en palabras".4 Eso describe perfectamente la situación poética de las creaciones de Antunes con el CPT/Grupo de Teatro Macunaíma, en los años 90, cuando lleva a escena los "viejos Mitos primitivos" (arquetipos) y ejecuta una acción basada en la actualización de los "viejos conflictos", a través de movimientos, expresiones y gestos.
Antunes recorrió un largo camino en busca de los medios adecuados para la "escenificación metafísica", no elaborada por magias del director, sino a través del elemento esencial del teatro: el actor. También aquí su trabajo coincide con las visiones de Artaud, cuando este dice que: "Todo muestra en el aspecto físico del actor, como en el del apestado, que la vida ha reaccionado hasta el paroxismo",5 sin que se entienda la metáfora como un anatema al actor, pues él es quien "agita sombras en las cuales la vida nunca deja de tremolar" y "alcanza aquello que sobrevive a las formas y produce la continuación de ellas",6 lo que no ocurre casual y espontáneamente, sino a través de una necesaria "preparación".
¿Qué tipo de preparación? Artaud lanzó la hipótesis de "un atletismo afectivo", al trazar un paralelo entre el actor ("atleta del corazón") y el atleta físico, y apuntó la diferencia básica entre uno y otro en la respiración: "mientras en el actor el cuerpo está apoyado por la respiración, en el luchador, en el atleta físico es la respiración la que se apoya en el cuerpo".7
La función de la respiración mereció profundos estudios en el CPT, y Antunes llegó a la conclusión final de que el "actor es respiración". En cuanto al actor-atleta, es interesante recordar que Antunes en cierta época indicó a los actores que practicaran natación. Luego constató que si ese deporte traía algún beneficio, el fortalecimiento de los hombros lo anulaba. Así, la natación pasó a ser contraindicada. A pesar de ello, el exhaustivo trabajo con el cuerpo se hace necesario, no para adquirir músculos o superar límites físicos, sino para habilitarlo en la expresión de ideas, convirtiéndolo en masa, arcilla, que guiada por la inteligencia del actor toma diferentes formas.
Antecede al trabajo de preparación del cuerpo y del espíritu, la reflexión sobre la naturaleza del arte del actor. La presencia de La paradoja del comediante, de Diderot, en la bibliografia básica, no deja dudas sobre la tendencia a las técnicas que apuntan a la distinción actor/personaje. A Antunes nunca le interesó el "actor de alma", aquel que se alimenta de emociones y para el cual las enseñanzas de Stanislavski son el inicio y el fin de todo. Prefiere el actor que finge la emoción y la diseña en su propio cuerpo.
Si permanece esclavo de la emoción y de la realidad mediocre, jamás va a trascender el estereotipo. Intentará "vivir" cada personaje buscando dentro de sí mismo las emociones que cree sentir este o aquel papel, en esta o en aquella situación. Su mundo está paralizado, cristalizado en las apariencias, sus movimientos son mecánicos, su humanidad es reducida a rótulos, por más que él se emocione y agite en el escenario.
Ya el comediante no se deja dominar por la emoción: la domina; y no se contenta con mostrar los aspectos exteriores, le interesa el alma. Evita las emociones y permanece frío, equilibrado, observando el comportamiento de las personas; su trabajo consiste en imitar la naturaleza -no para reproducirla "tal cual es", sino para dar al espectador nuevas maneras de ver y entender la naturaleza humana. Al representar al hombre común, el comediante no es el hombre común ni vive su miserable vida. Trasciende la realidad cotidiana con los códigos del arte, y convierte a aquel hombre en extraordinario y su vida en ejemplar. Para eso, "no es su corazón, sino su cabeza la que hace todo".8 Diderot defiende la tesis de que cuanto más frío y calculador sea el comediante, más convincente será la emoción que representa, si trabaja con imaginación, inteligencia y conocimiento del arte.
Antunes ve en La paradoja... el modelo del actor ideal, y usa como ejemplo a los jóvenes discípulos que llegan contaminados por ideas poco serias del oficio. La obra de Diderot le ayuda a remover los despojos naturalistas que sofocan al actor. Mas no sólo eso: lo inspira en la búsqueda de medios que liberen al intérprete dramático de las ataduras aduladoras de la emoción bruta. Y va hasta el fondo. Batallando con medios efectivos que propicien al aspirante a actor la grandeza del comediante, transformó en una herramienta teórica el libro de Eugen Herrigel El arte caballeresco del arquero zen, cuarta obra de la bibliografía básica del CPT.
Doctor en Filosofía por la Universidad de Heidelberg, Eugen Herrigel impartió clases en la Universidad de Tohoku, Japón, durante seis años, y en ese período fue instruido en el tiro con arco por el maestro Kenzo Awa. En El arte caballeresco del arquero zen narra con admirable claridad los pasos de ese singular aprendizaje. El libro realza al inicio el choque entre la cultura occidental cartesiana y la espiritualizada cultura oriental. Para Herrigel fue difícil vencer las fortalezas del yo y comprender la inseparabilidad de las cosas, no intelectualmente, sino en la relación directa con el arco, la flecha y el blanco. "En el tiro con arco, arquero y blanco dejan de ser entidades opuestas, son una única y misma realidad" [D. T. Suzuki].9
"Algo dispara, algo acierta", decía el maestro. Durante años de entrenamiento y a sabiendas de que no estaba lidiando con un deporte que se perfecciona a costa del entrenamiento, el discípulo llegaba a veces al desánimo: ¿qué será ese algo? ¿qué significa la espiritualización de la postura que hace, independientemente del arquero, soltarse la flecha en dirección al blanco, que es el propio arquero? Venciendo paso a paso el bloqueo de los juicios y de los prejuicios occidentales, para alegría del maestro, el discípulo consigue el tiro perfecto. "¿Comprende ahora lo que quiere decir algo dispara, algo acierta?", pregunta el maestro, al que Herrigel responde: "Temo que ya no comprendo nada. Hasta lo más simple me parece lo más confuso. ¿Soy yo quien estira el arco o es el arco que me lleva al estado de máxima tensión? ¿Soy yo quien acierta en el blanco o el blanco lo que acierta en mí? ¿Ese algo es espiritual, visto con los ojos del cuerpo, o corporal, y se ve con los del espíritu? ¿Las dos cosas a un tiempo o ninguna? Todos, el arco, la flecha, el blanco y yo estamos enredados de tal manera que no logro separarlos. Y hasta el deseo de hacerlo desapareció".10
El proceso descrito por Herrigel sobre la experiencia directa, en busca de aprehender la realidad última, que es la esencia del tiro con arco, le dio a Antunes la conciencia de medios para constituir la realidad en escena. Condujo su método a imagen de ese proceso, echando mano sin pudor y con absoluta pertinencia a las técnicas zen, comentadas por Herrigel (profundizando el conocimento a través de innumerables obras zen-budistas), no en busca del satori,11 sino de medios que eleven al actor al nivel del comediante; con actuaciones fundadas no en convenciones, sino en la espiritualización de las acciones escénicas.

¿QUÉ ES LA REALIDAD?
Antunes avanzó y desarrolló investigaciones basadas en teorías stanislavskianas y brechtianas. Creó un sistema, después de transformar códigos e insertarles conceptos correspondientes a una nueva visión de la realidad. Esa nueva visión explica las diferencias entre el método instrumentado por él en el CPT de aquellos que fueran sus modelos. En Stanislavski como en Brecht la visión de la realidad es lineal y fragmentada, una realidad plana, horizontal y determinista, como todo lo que se construye de acuerdo con la visión del mundo que tiene la física clásica, en la cual cada objeto está ailslado de los demás, así como el espíritu está separado de la materia.
Stanislavski tenía el apoyo de una nueva ciencia para investigar los medios y lidiar con la emoción: el psicoanálisis. Pero es una ciencia que limita al individuo y las relaciones familiares a las cuestiones psicológicas inherentes a ellos. Él habla del alma, el objetivo del actor sería revelar el alma del personaje, pero las referencias con las cuales trabaja pertenecen a una visión materialista y cartesiana del mundo.
Brecht, por su parte, aplica con rigor la dialéctica y el conocimiento científico en la recreación poética de la realidad. Tal vez por eso su obra, fundada en el materialismo histórico, llega al plano metafísico, ya en las fronteras del mundo organizado con el torbellino del inconsciente colectivo. Pero su visión de la realidad es todavía cartesiana. En cierto pasaje, Brecht ejemplifica la posibilidad de empleo de la ciencia en la creación artística:
Supongamos que un poeta sienta este impulso [de poder] y quiera llevar un hombre al poder -¿cómo puede llegar a conocer los complicados mecanismos por medio de los cuales el poder es conquistado? Si su héroe es un político, ¿cómo se hace la política? Si es un hombre de negocios, ¿cómo se hacen los negocios?12
En este caso, la ciencia es la herramienta para la comprensión del mecanismo de la realidad, no de sus fundamentos. Apunta a describir críticamente la realidad y no a tornarla en la propia sustancia de la obra.
Para Antunes Filho la realidad se transformó en la "propia sustancia de la obra". Y fue gracias a Brecht que comenzó a percibir y a investigar la escena como realidad autónoma, en la que sólo caben síntesis críticas, que se manifiestan orgánicamente (no sólo en la retórica, sino por todos los medios expresivos del actor) y son capaces de llevar al espectador a ver la realidad de una forma nueva. Una realidad artística es, por eso, capaz de producir conocimiento.
El contacto con visiones de realidades no cartesianas, no mecanicistas ni deterministas, permitió a Antunes llevar adelante antiguas teorías y técnicas de sus maestros. Las transformó y adecuó al universo en continuo movimiento -el continuum espacio-tiempo de Einstein- donde todo integra la compleja red de relaciones de un todo unificado, y el pasado, el presente y el futuro son abstracciones despojadas de sentido.
Comenzó la andadura hacia ese conocimiento de lo "real" con el budismo zen, radicalizando la "lucha de los opuestos" en la imagen de la polaridad yin y yang, que hace que las cosas materiales e inmateriales se confundan en la danza cósmica.
La dinámica del proceso le llevó a la psicología analítica de Jung, y estableció el inconsciente colectivo, territorio de los arquetipos, como campo ideal para la investigación. El inconsciente colectivo produce una pulsación constante en el interior de la realidad cotidiana, objetiva y concreta, la impregna de "irracionalismos" que la psicología personal, freudiana, no alcanza. Con la filosofía de las religiones, a través de Mircea Eliade, Antunes comienza a percibir y a lidiar con las matrices arcaicas que la psicología de Jung ambienta en el inconsciente colectivo.

EN DESEQUILIBRIO
El entrenamiento del actor en el CPT ocupaba cerca de diez horas diarias, siempre con la idea de una realidad en la que las cosas son y no son, al mismo tiempo. Al actor sólo le quedaba la opción de los clichés o la visión estática de la realidad, convertida en estereotipos, porque el proceso extremadamente dinámico le atropellaba.
Se evidenció que la investigación de medios expresivos debía correr paralela al trabajo de autoconocimento. Y que el actor debe esforzarse por conocerse para fingir que es el otro e imitarlo con arte, permitiendo al espectador el goce del pensamiento estético. Para eso necesita, también, dejar el cuerpo absolutamente disponible, libre de tensiones innecesarias que bloquean la expresión y desatan la ansiedad.
El trabajo corporal siempre se destacó en el CPT. En la fase primitiva, cuando el montaje de Macunaíma, había un ejercicio central, el anti-gesto, que consistía en hacer el gesto opuesto al que se afirmaba. Por medio del anti-gesto, se realizó una gran investigación acerca de la realidad del indígena, pasando por la convivencia con los habitantes de una aldea, la siembra de semillas, la pesca y los rituales, pero centrando la observación sobre el tempo del indio. Una noción del tiempo absolutamente distinta de la que tenemos nosotros, "civilizados" occidentales, y que terminó influenciando significativamente el propio lenguaje de Macunaíma.
El paso siguiente del CPT, en ocasión del montaje de Nelson Rodrigues, O Eterno Retorno, unión de cuatro piezas del mayor dramaturgo brasileño en un espectáculo, fue el inicio del trabajo con los arquetipos y el inconsciente colectivo. Ese nuevo conocimiento propició que el trabajo corporal avanzara. El anti-gesto fue sustituido por el desequilibrio, el ejercicio que mejor caracterizó la ideología del CPT e impulsó la investigación.
El desequilibrio se da en dos momentos: el primero es muy rápido y consiste en un movimiento de caída. El actor se tira al frente hasta el punto en que evita la caída completa y, a partir de ahí, se mueve en desequilibrio. Ese primer momento fue llamado "quiebra", por implicar una repentina y poderosa alteración de la conciencia a merced del violento desplazamiento en el espacio, equivalente a una corrida.
La "quiebra", en verdad, da el impulso para el movimiento en desequilibrio: totalmente desestructurado física y psicológicamente por la quiebra, el actor inicia su reconstrucción. De pie localiza el eje y, sutilmente, con un balance hacia el frente y hacia atrás, encuentra el punto de desequilibrio, o sea, una inclinación que le hará andar en busca del equilibrio. Y se mueve en el espacio en suave desequilibrio, procurando restablecer la posición del eje inicial, el equilibrio, sin usar la fuerza auto-motora, obedeciendo apenas las leyes naturales de la física. Si con una leve inclinación al frente se desvía en esa dirección, va a parar usando una contra-fuerza, o sea, un leve desplazamiento del tronco atrás.
El movimiento se realiza plenamente cuando el actor tiene absoluto control de las tensiones físicas; o por el contrario, sólo se moverá con mucho esfuerzo, que contraría la naturaleza del ejercicio. En este caso, debe localizar el punto de tensión, que normalmente está en las piernas, las rodillas o los hombros, pero que puede estar también en otras partes. Una vez localizado, debe eliminar la tensión, liberando el flujo de las energías.
"Lo que predomina en nuestros escenarios es el actor técnicamente no preparado, carente de recursos, víctima de los propios músculos-tentáculos que angustiosamente le amordazan", dice Antunes en el artículo "Ser y no ser/ He aquí la solución".13 Y alerta enseguida: "No son los músculos los que deben representar, y sí el espíritu, sin empujones o rempujones internos". Este es uno de los innumerables registros de sus censuras a los actores que sustituyen la sensibilidad por los músculos. Y esos actores (la mayoría de los profesionales activos en Brasil) creen que están representando, cuando apenas exhiben en escena sus ansiedades.
Para Antunes la ansiedad es una de las mayores trabas para el desarrollo del actor. Ella puede tener su origen tanto en un proceso psicológico como físico. La expectativa de fracaso, por ejemplo, puede llevar al sujeto a la ansiedad. Así como una respiración deficitaria o mal hecha, lo lanza inmediatamente en brazos de la ansiedad. Al andar, si encoge los hombros o endurece las rodillas, típicas tensiones innecesarias que traban el movimiento, el actor cae inmediatamente en ese estado.
En la secuencia de trabajo, el desequilibrio se desdobló en otros ejercicios, como la burbuja, el funámbulo, la locura, etc. Cualquiera de esas variantes tiene el objetivo de propiciar al actor un control permanente de las tensiones en medio de las diversas situaciones y condiciones dramáticas. La materia y el espíritu no son cosas separadas. El cuerpo es la caja de resonancia y no puede incidir en su movimiento ninguna tensión inútil, ansiedad o emoción bruta, pues bloquea fatalmente el libre flujo de las energías. Por medio de la sensibilidad, el propio cuerpo del actor se organiza para permitir el flujo de informaciones, emociones, pensamientos, que agitan al personaje y le ayudan a diseñarlo en escena.
La polaridad yin y yang se trabaja a través de la respiración. Inspirar en el punto inicial, eje, junto con el primer paso; al tocar el pie en el suelo, expirar de una sola vez. Inspirar nuevamente para subir el tronco. Inclinado por el primer paso, dar el segundo paso, y nuevamente al pisar el suelo expirar, sólo que ahora poco, y cada vez que uno de los pies toca el piso, hasta agotar la energía propulsora generada por el desequilibrio.
Esa construcción metódica del movimiento se realizaba con la práctica de diversos ejercicios, considerando el desequilibrio un principio básico para la acción. Al estudiar un personaje, el actor utiliza todos esos instrumentos en el entonces denominado "banco aéreo", que sería el descanso en que el actor no tiene un control conciente de los estímulos, al entrar en un estado gaseoso y promover la integración de sí mismo con la naturaleza y el cosmos.
La actividad del "banco aéreo" presupone que el actor ha conquistado el desequilibrio, calmado y dominado el ego, para que este no interfiera en el flujo de energía con fantasías y ansiedades. El "banco aéreo" depende también de que el actor haya concluido un buen análisis intelectual del personaje y establecido las diversas fases de evolución del drama. El actor estará entonces lidiando de modo complementario con los contrarios: en la estructura racional, cartesiana, abre un espacio para lo inesperado y lo sorprendente a través del desequilibrio. Estará receptivo y listo para captar la "verdadera lluvia de átomos de estímulos que parten del exterior hacia dentro o de su propio interior", como decía un manual del CPT.
Posteriormente no se habló más del "banco aéreo", porque el conjunto de sus procedimientos se fue distribuyendo por diferentes fases del proceso, y la investigación específica del personaje pasó a ser denominada "performance". De cualquier modo, en esta fase la dinámica de la investigación une conceptos diferentes y hasta opuestos, siempre buscando sentido para la acción desencadenada. Pero es el actor quien conduce todo el proceso. Debe estar preparado para hacerlo intelectual, espiritual y físicamente. Y si lo estuviere, es el narrador con la capacidad de actualizar gestos primarios. Es el demiurgo, que crea mundos y los deshace enseguida para recrearlos de otro modo. Es un poeta. Es Shiva.

EL SALTO CUÁNTICO
Por fin, la nueva física, particularmente la teoría cuántica, ofreció instrumentos ideales para la aprehensión de la realidad. Hasta entonces, el sistema creado por Antunes en el CPT presentaba dificultades para la perfecta integración del actor con los acontecimientos escénicos. El pensamento cartesiano todavía actuaba fragmentando la escena, separando los elementos de interés dramático y descaracterizando la idea de la inseparabilidad de las cosas. Fue cuando, al leer O Tao da Física, de Fritjof Capra, que hace un paralelo entre la nueva física y el misticismo oriental, Antunes encontró la partitura perfecta.
Ya trabajaba en el ámbito del budismo zen, del taoísmo y del hinduismo, vinculándolos a la dialéctica materialista en maravillosa contradicción metafísica. También exploraba el pensamiento de Jung, que presenta el inconsciente colectivo como un mar de arquetipos, donde la conciencia se sumerge en busca de la muerte, para el renacimiento. Ahora, con la nueva física, descubre instrumentos valiosos para derribar las últimas barreras cartesianas: tres de los principios fundamentales de la interpretación de la teoría cuántica: probabilidad, incertidumbre y complementariedad.
El principio de la probabilidad nació de la conclusión de Niels Bohr, después de estudiar la naturaleza estadística de la mecánica cuántica, de que "las leyes de la naturaleza determinan no la ocurrencia de un evento, sino la probabilidad de que un evento se verifique".14 Para Werner Heinsenberg este fue "un paso decisivo para ir más allá de la física clásica", colocando serias restricciones a uno de sus fundamentos: el determinismo.
Heisenberg profundiza la ruptura con la física clásica al formular el principio de la incertidumbre, cuando buscaba entender a través de pesquisas y experiencias cómo un electrón puede comportarse a veces como partícula, y otras como onda. Constató la imposibilidad de medir con exactitud el electrón, porque él interactúa con el observador. Prevalece la naturaleza estadística de la mecánica cuántica, siendo inherente la incertidumbre cuando se mide la posición y el momento, en un instante específico.
El descubrimiento de Heisenberg abrió el camino para que Niels Bohr estableciera el principio de complementariedad, también a propósito de la naturaleza ondulatoria y corpuscular de la luz, al fijar "la necesidad de dos lenguajes correspondientes a dos tipos de pensamiento (clásico y cuántico) y a los niveles de realidad".15
Para entender, grosso modo, la introducción de esos principios en el sistema del CPT, en su tiempo, hay que remitirse al "banco aéreo", cuando el actor en desequilibrio y con la planificación hecha, comienza a investigar el personaje, de acuerdo con las situaciones propuestas por el texto. Los principios de probabilidad y de incertidumbre (como idea, o como imagen) se manifiestan a través del permanente cuestionamiento del actor, que busca la comprensión a través de los diferentes modos de ver el objeto, y lo auxilian en el esfuerzo de huir del estereotipo, al liberarlo de la camisa de fuerza de la causalidad a favor de la indeterminación.
En desequilibrio, y sujeto a la "lluvia de átomos de estímulos que parten del exterior hacia dentro o de su propio interior", el actor puede deslindar aspectos importantes y sorprendentes del personaje en esa situación. Se coloca así, con pertinencia, la relación observador/objeto observado. Se da la "acción recíproca no despreciable" entre el actor y el personaje, que incluye aspectos inefables, espirituales, más allá de las posibilidades analíticas o racionales explícitas del texto. Esto significa que, con la aplicación de los principios de incertidumbre y de probabilidad, el actor o la actriz pueden escapar de la esfera cartesiana, determinista, y abrirse a lo imprevisible, a nuevas formas de aprehender la realidad.
El principio de complementariedad exige siempre el uso de "dos lenguajes correspondientes a dos tipos de pensamiento" y amplía la acción investigativa, posibilitando sus desarrollos simultáneos por campos opuestos. Un ejemplo de aplicación de la complementariedad en el método de Antunes Filho es el empleo de la psicología personal, freudiana, de modo complementario a los arquetipos, y al inconsciente colectivo de la psicología analítica de Jung que, todavía, domina el proceso.

EL COMEDIANTE
Las fases sucesivas de la construcción del método, resumidas hasta aquí, desembocan en el período de sistematización (1997-98). Más de un año de trabajo diario propició decantar, sintetizar y definir los procedimientos técnicos descubiertos hasta entonces.
Los ejercicios se transformaban y se convertían en otras cosas. El desequilibrio, por ejemplo, dejó de existir como ejercicio autónomo, aunque sigue presente en todo el trabajo corporal y vocal sistematizado. Ejercicios, como "caminata", "funámbulo", "locura", sintetizan las varias fases del desequilibrio. También "banco aéreo" y "performance" ya no son usados, aunque sus propiedades permanezcan en nuevos procedimientos.
Una imagen creada por Antunes Filho para "explicar" el proceso, que después fue abandonada y olvidada en el CPT, continúa siendo bastante significativa e ilustrativa de la idea. Habla de un gran hueco abierto en el suelo, lleno de vísceras, humor, excrementos, semillas y fetos, junto al cual se halla la Gran Madre. El actor está sobre ese hueco, preso de varillas que la Gran Madre manipula. La varilla principal está fijada a su espina, a la columna vertebral, y comanda movimientos estratégicos del cuerpo. Varillas auxiliares le mueven las muñecas y el maxilar, y conducen los movimientos de los brazos y de la cabeza. Eso significa que el actor no necesita hacer nada, apenas entregarse a la Gran Madre y ella lo hará todo.
Pero, para verticalizar la escena, el actor necesita pedir ayuda al "Leonardo" (inspirado en Leonardo da Vinci), que reside en la región del plexo. Y es Leonardo con su control remoto quien "diseña" el personaje en el cuerpo del actor.
Las figuras de la Gran Madre y Leonardo implican la postura del actor, semejante a la "no-acción" de la filosofía oriental. Decir que él "no hace nada" es y no es verdad, porque él se coloca como marioneta y manipulador, al mismo tiempo. Permanece atento, controla la acción dramática, pero sin intentar hacer el personaje, sin intentar representar. La elaboración intelectual ya está hecha, la programación del personaje se incorpora a la acción escénica, y el actor se deja conducir por las energías despertadas, desbloquea el cuerpo para que los flujos no se interrumpan. Parece, de hecho, manipulado por las varillas de la Gran Madre, y sus expresiones fluyen con la delicadeza de una pintura hecha por capas muy tenues, a veces imprecisas, que dicen algunas cosas y sugieren otras tantas.
El intérprete que se guía por el método de Antunes se enfrenta con pensamientos e imágenes pero lo hace sobre una base segura, sin que lo arrastre la fantasía. En la creación poética se llega a un nivel equivalente al de las partículas elementales cuando se rompen las defensas y los condicionamientos culturales, que nos obligan a interpretar el mundo según patrones aceptados y condicionados como "verdaderos". Y para que se rompan defensas y condicionamientos es necesario mucho rigor, mucho conocimiento.
El actor o la actriz necesita cambiar el paradigma, el modelo a que está condicionado culturalmente, y dejarse conducir por estímulos en un movimiento de desequilibrio. Así conseguirá, tal vez, desarrollar una nueva escritura corporal, que conduzca a las realidades sugeridas por la nueva física y por las místicas orientales, y que actualice en su cuerpo cuestiones relacionadas con el inconsciente colectivo. Será entonces el señor de la escena. Aquí está la esencia del método de Antunes Filho.

Notas
1 Guy Besse y George Politzer: Principios Fundamentais da Filosofia. Trad. João Cunha Andrade, Hemus, Sao Paulo, s/f. [En español: Cursos de filosofía; principios elementales, principios fundamentales, Libros y Ediciones, México, D.F., 1964. N. de la R.]
2 Ibid.
3 Antonin Artaud: "O Teatro e a Peste", O Teatro e Seu Duplo, Trad. Teixeira Coelho, Max Limonad, São Paulo, 1984. [En español: El teatro y su doble, Editorial Sudamericana, S.A., Buenos Aires, 1977, entre otras. N. de la R.]
4 Antonin Artaud: "O Teatro de la Crueldade" (Segundo Manifesto), Ob. cit. p. 156.
5 "O Teatro y la Peste", Ob. cit., p. 36.
6 "O Teatro y la Cultura", Ob. cit., p. 21.
7 "Um Atletismo Afetivo", Ob. cit., p. 163.
8 Denis Diderot: "Paradoxo Sobre el Comediante" (Paradoxe sur le Comédien), Trad. Jacó Guinsburg, Diderot / Textos Escolhidos. Abril Cultural (Col. Os Pensadores), São Paulo, 1979, p. 164. . [En español: La paradoja del comediante, Aguilar, Madrid, 1964, y en Antología del teatro europeo III, El teatro de la Ilustración en Inglaterra y en Francia, Edit. Pueblo y Educación, La Habana, 1988, pp. 51-96. N. de la R.]
9 Eugen Herrigel: "Introducción", A Arte Cavalheiresca del Arqueiro Zen (Zen in der Kunst des Bogenschiessens). Trad. J. C. Ismael. Pensamento, São Paulo, s/d, p. 10.
10 Ibid., p. 74.
11 Iluminación suprema, que Suzuki define para la comprensión occidental: "Psicológicamente hablando, el satori consiste en una trascendencia de los límites del ego". "Introducción", Ibid., p. 11.
12 Bertolt Brecht: Teatro Dialético. Seleção e introdução de Luiz Carlos Maciel, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1967, p.100.
13 Publicado en el programa de lanzamiento de Prêt-à-Porter.
14 Werner Heisenberg: "A Descoberta de Planck e os Problemas Filosóficos da Física Atômica", Problemas da Física Moderna (Discussione Sulla Física Moderna), Trad. Gita K. Guinsburg, Perspectiva, São Paulo, 1990, p. 16.
15 Victor Weisskopf: Revolução dos Quanta (La Révolution des Quanta). Trad. Maria Margarida S. V. Correia, Terramar, Lisboa, 1990, p. 18.